IL PITTORE DEL RE
Luigi Norfini nell’Italia del Risorgimento

a cura di Luisa Berretti, Emanuele Pellegrini, Ettore Spalletti

Casermetta del Museo Nazionale di Villa Guinigi, Lucca
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Museo Palazzo Galeotti, Pescia

20 dicembre 2025 – 26 aprile 2026

Dal 20 dicembre 2025 al 26 aprile 2026 la Casermetta del Museo Nazionale di Villa Guinigi di Lucca e il Museo Palazzo Galeotti di Pescia ospitano Il PITTORE DEL RE Luigi Norfini nell’Italia del Risorgimento, la prima grande mostra monografica dedicata a Luigi Norfini (Pescia 1825–Lucca 1909), in occasione del bicentenario della nascita.

Figura centrale nella costruzione dell’immaginario risorgimentale e protagonista della vita culturale toscana di fine Ottocento, Norfini torna oggi al centro dell’attenzione con un progetto che ne riscopre la modernità e il ruolo di interprete della nuova identità nazionale.

Curata da Luisa Berretti, Emanuele Pellegrini ed Ettore Spalletti, l’esposizione rappresenta un’occasione unica per rivivere una stagione cruciale dell’arte italiana. Riunisce per la prima volta oltre trenta dipinti del maestro, posti in dialogo con opere dei protagonisti della pittura del Risorgimento come Giovanni Fattori, suo amico e coetaneo, Silvestro Lega, Telemaco Signorini, insieme a prestiti provenienti da musei di Milano, Torino e Firenze e da collezioni private, molti dei quali mai esposti al pubblico. Il percorso trova un ideale completamento nelle opere di Norfini conservate nella collezione permanente del Museo Nazionale di Palazzo Mansi.

Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Firenze sotto la guida di Giuseppe Bezzuoli, Norfini partecipò alle Guerre di Indipendenza come volontario a Curtatone, realizzando una serie di disegni direttamente sul campo che restano tra le testimonianze più vive del Risorgimento. Legato a Casa Savoia e alle istituzioni accademiche fiorentine e lucchesi, di cui ricoprì anche il ruolo di direttore, svolse un’intensa attività pubblica, organizzando mostre e promuovendo la tutela del patrimonio artistico. A Lucca, città della sua maturità, divenne un punto di riferimento per la cultura figurativa locale e nazionale.

La mostra racconta una vicenda tutta da riscoprire: quella di un artista capace di dare un volto all’Italia che stava nascendo, autore di grandi quadri di battaglia e raffinato ritrattista della nuova borghesia e dei primi sovrani d’Italia. Tra le opere emblematiche spicca il Ritratto di Vittorio Emanuele II (1878), in cui la tensione tra ufficialità e presa dal vero raggiunge esiti di intensa modernità. Nel corso di oltre mezzo secolo, Norfini contribuì a definire il linguaggio visivo della Toscana ottocentesca, unendo impegno civile e sensibilità artistica.

Organizzata in sezioni tematiche, l’esposizione, oltre a mettere in luce la storia e la carriera del pittore, a partire dagli esordi, attraversa la storia italiana dall’Unità ai primi anni del Novecento, evocando i protagonisti e gli episodi che ne segnarono il cammino – da Silvio Pellico a Vincenzo Gioberti e Giuseppe Giusti. Accosta opere suggestive e poco note: accanto alle grandi tele raffiguranti episodi di battaglie delle guerre di Indipendenza, presto entrate in possesso del re Vittorio Emanuele II, sono esposte opere di Carlo Ademollo, Fattori, Lega e Signorini, creando un confronto inedito e stimolante. Arricchiscono inoltre il percorso dipinti significativi, come la Visita del Re Vittorio Emanuele al Castello di Brolio (ca. 1870), eseguiti per i Baroni Ricasoli a Brolio, nel Chianti, per i quali decorò il Castello, testimonianza del forte legame con Bettino Ricasoli, e la tela Il Duca di Monmouth che chiede perdono (1873), realizzata per il collezionista inglese Frederick Stibbert, appartenente al filone di carattere storico e una serie di ritratti della nascente borghesia italiana, nonché gli ultimi, suggestivi, interni di studio. La mostra è stata anche l’occasione per valorizzare spazi museali di Villa Guinigi e di Palazzo Gaeleotti di a Pescia e opere restaurate ed estratte per l’occasione dai depositi.

Per tutta la durata della mostra saranno organizzate attività didattiche e visite guidate condotte da specialisti, oltre a laboratori dedicati alle scuole, per avvicinare il pubblico di tutte le età alla figura di Norfini e al contesto del suo tempo.

Luigi Norfini
Pittore, patriota e maestro, Luigi Norfini (Pescia, 1825 – Lucca, 1909) fu interprete d’eccezione del suo tempo. Formatosi all’Accademia di Belle Arti di Firenze con Giuseppe Bezzuoli e Luigi Mussini, l’artista conobbe il fermento culturale che animava la Toscana dell’Ottocento, stringendo amicizie con i protagonisti della pittura del momento, tra cui Giovanni Fattori e Silvestro Lega. Norfini visse in prima persona il Risorgimento: nel 1848 partì volontario per combattere a Curtatone, un'esperienza fondamentale per la sua vicenda umana e la sua pratica artistica. Le grandi tele che dedica alle battaglie di Novara, Palestro e San Martino raccontano l’Italia che nasce ma anche la dignità e il coraggio degli uomini e le donne che la stavano costruendo. Il suo talento fu presto riconosciuto e apprezzato anche dai Savoia: realizzò infatti diversi dipinti per i primi sovrani d'Italia, tra cui il grande ritratto di Vittorio Emanuele II per la sala del Trono del Palazzo del Quirinale. Accanto alla pittura di storia, Norfini fu un raffinato ritrattista della nascente borghesia italiana: banchieri, avvocati ed eruditi che si affidarono al suo pennello capace di cogliere, con eleganza e modernità, l’essenza dell’individuo. Direttore del Regio Istituto di Belle Arti di Lucca per oltre vent’anni, membro di numerose accademie e insignito di svariati premi, Norfini fu un instancabile promotore di cultura e apprezzato maestro, lasciando un’impronta decisiva nei numerosi allievi con cui mantenne relazioni profonde e affettuose per tutta la vita.

La mostra è promossa dai Musei Nazionali di Lucca, Direzione Regionale Musei della Toscana, Comune di Lucca, Scuola IMT Alti Studi, Lucca, Museo Palazzo Galeotti, Pescia, Comune di Pescia; realizzata con il sostegno della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca, della Direzione Generale Musei, della Fondazione Cassa di Risparmio di Pistoia e della Regione Toscana.

Contatti:
Luisa Beretti • Museo Nazionale di Villa Guinigi 

16 GENNAIO
I due mercati dei fiori a Pescia
Ezio Godoli

Abstract
I Mercati dei Fiori di Pescia costituiscono due momenti significativi dell’architettura italiana del secondo Novecento: il primo, simbolo della ricostruzione postbellica, premiato a livello internazionale; il secondo, esito del concorso del 1969, importante e precoce sperimentazione dell’architettura high-tech, a lungo sottovalutata.

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Ezio Godoli: Storico dell’architettura, già professore all' Università di Firenze. Studioso dell’architettura italiana tra XIX e XX secolo, dell' Art Nouveau e delle avanguardie. Già membro del gruppo di esperti UNESCO.

30 GENNAIO
Il ritratto borghese dalla Restaurazione all'età umbertina
Silvestra Bietoletti

Abstract
Nel corso dell'Ottocento il ritratto, pur fondato su canoni estetici di lunga tradizione, si rinnova profondamente, adeguandosi ai mutamenti culturali e sociali dell'età moderna. Accanto alla rappresentazione ufficiale emergono nuove forme di indagine introspettiva, capaci di restituire l'identità e il ruolo dell'individuo nella società, dando origine a un linguaggio moderno e internazionale del ritratto.

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Silvestra Bietoletti: storica dell’arte, allieva di Carlo Del Bravo, si occupa di cultura figurativa dal Neoclassicismo al Novecento. Ha collaborato con la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti e con i Musei Nazionali di Lucca, curando allestimenti e mostre. Studiosa dei Macchiaioli, nel 2025 ha curato due mostre per il bicentenario di Giovanni Fattori e ha contribuito alla mostra dedicata al pittore pesciatino Luigi Norfini, attualmente in corso a Pescia.

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13 FEBBRAIO
La danza nelle arti figurative
Maria Flora Giubilei

Abstract
Il rapporto tra la danza - con la sua rivoluzionaria evoluzione nei primi trent'anni del Novecento - e le arti figurative, non meno innovative nel medesimo arco temporale, e la loro la condivisione di esperienze e di fonti culturali, saranno evocati, nel corso della conferenza, attraverso le performance e le opere di alcune delle personalità più significative e celebri in entrambi i contesti espressivi. Cléo de Mérode, affascinante icona del balletto romantico; Isadora Duncan, "grande maestra di scultura" e Josephine Baker, audace interprete di musiche jazz furono, per importanti artisti italiani ed internazionali - da Rodin a Carrière, da Bourdelle a Ferdinand Hodler, a Nomellini, Andreotti e Romanelli, ai futuristi - vitali riferimenti e fonti ispiratrici.

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Maria Flora Giubilei, storica dell’arte, ha diretto i Musei di Nervi dal 1988 al 2019 curandone nuovi ordinamenti, cataloghi generali ed eventi espositivi. Ha coordinato, alla fine degli anni Novanta, il progetto "Staglieno 2000" per il Cimitero Monumentale genovese. Dal 2011 al 2022 è stata membro del Comitato Scientifico della Fondazione – Centro Studi Carlo Ludovico Ragghianti e Licia Collobi di Lucca; dal 2024 è Accademico Corrispondente dell'Accademia ligure di Scienze e Lettere di Genova. Co-curatrice di libri d’arte per l'infanzia, autrice di saggi sulla storia delle arti italiane e del collezionismo nel XIX e XX secolo, è stata relatrice e docente a convegni e seminari, a master, firmando mostre in diverse sedi museali italiane.

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27 FEBBRAIO
Le tecniche dell’arte medievale.
Materiale, lavorazione e percezione visiva
Virginia Caramico

Abstract
Tutt’altro che inerti, le superfici dei dipinti medievali sono animate da trapassi continui di luce, materia e spessori. Bagliori e opacità, pittura a corpo e campiture levigate, parti lisce e inserti a rilievo si alternano per reagire dinamicamente alla variabile incidenza della luce e alla mobilità del punto di vista degli osservatori nello spazio. Tali effetti, per molte ragioni oggi poco evidenti, non erano casuali, ma ricercati con grande consapevolezza dai pittori sin dalle prime fasi del lavoro.

A partire dall’illustrazione dei materiali e delle tecniche possibili, la conferenza inviterà a indagare le ragioni estetiche e culturali che stanno al fondo delle scelte operative fatte di volta in volta dai pittori, per riscoprire, infine, il senso della valorizzazione mutevole e soggettiva delle superfici: vera cifra peculiare della pittura alla fine del Medioevo.

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Virginia Caramico: storica dell’arte medievista, è ricercatrice presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca e professoressa a contratto all’Università di Firenze. Ha collaborato a progetti di ricerca e di catalogazione delle collezioni di alcuni dei principali musei della Toscana. I suoi studi si concentrano sulla pittura gotica e tardogotica dell’Italia centrale e meridionale, con un’attenzione particolare agli aspetti stilistici, iconografici, funzionali e tecnico-materiali delle opere. Ha pubblicato di recente il volume Le tecniche della pittura medievale. Materiali, lavorazioni e percezione visiva (Torino 2024). 

13 MARZO
La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Abstract
Conservata nei depositi di Palazzo Galeotti dal 1989, la collezione fu donata allo Stato italiano da Giulio Romano Ansaldi, storico dell’arte attivo a Roma e figlio dell’avvocato Carlo Francesco, originario di Pescia ed esponente di una famiglia profondamente legata alla Valdinievole. Attualmente oggetto di studio e catalogazione in vista di un futuro riallestimento museale, la raccolta comprende oltre 3000 opere antiche e moderne – dipinti, bozzetti, disegni, sculture e oggetti di varia natura – ed è il frutto di un collezionismo febbrile che restituisce un’immagine vivida del milieu culturale e della vitalità del mercato artistico romano nei primi decenni del Novecento. La conferenza illustrerà le caratteristiche principali del nucleo, i primi risultati delle ricerche e le prospettive del progetto di valorizzazione.

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Storica dell’arte, Sara Tonni è ricercatrice post-doc presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Formatasi tra Trento e Verona, nel 2018 ha avviato la collaborazione con il Thorvaldsens Museum di Copenaghen, dove ha svolto diversi periodi di ricerca, anche grazie al supporto della Fondazione Monte di Lombardia (Pavia). Nel 2024 ha conseguito il dottorato presso l’Università di Trento con una tesi sulla collezione di pittura italiana antica formata a Roma da Bertel Thorvaldsen nel primo Ottocento. Autrice di saggi e articoli scientifici, ha collaborato con diverse istituzioni museali, tra cui il Museo Diocesano Tridentino, Villa Carlotta a Tremezzina e il Museo Palazzo Galeotti a Pescia.

27 MARZO
SIMULACRO | TECNICA | CITTÀ - LOOS | MIES | KOLLHOFF
Luca Barontini

Abstract
L’arte del costruire verticalmente implica la congiunzione di tre ambiti fondamentali: il simulacro, la tecnica e la città. Sul piano del simulacro, la torre rappresenta un sinodo tra terra e cielo, un legame simbolico tra il mondo ipogeo e gli spazi celesti. Il progetto di Adolf Loos per il concorso del Chicago Tribune (1922) esemplifica questa tensione: il vertice dell’edificio, nascosto tra le nuvole, disvela l’ordine cosmico attraverso l’arditezza della costruzione.

Sul piano della tecnica, l’istinto di elevazione si concretizza in opere che incarnano il vero significato dell’umano istinto di costruire in altezza: erigere montagne artificiali, dalla cui sommità sia possibile guardare il mondo da una quota divina.

Gli ziggurat, le piramidi il faro di Alessandria fino al Seagram Building di Ludwig Mies van der Rohe (1958) ci mostrano come l’eccellenza esecutiva, la conoscenza dei materiali e l’inserimento urbano possano tradurre il desiderio di verticalità in un’architettura che aspira al sublime.

Infine, l’ambito della città evidenzia il dialogo imprescindibile tra edificio alto e contesto metropolitano. Hans Kollhoff, con la torre per uffici a Potsdamer Platz 1 (1997), dimostra come l’architettura verticale possa radicarsi nella trama urbana, contribuendo alla ricostruzione e alla definizione del paesaggio post-riunificazione berlinese.

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Luca Barontini (Livorno, 1980), architetto e dottore di ricerca, è docente a contratto di Progettazione architettonica presso l’Università degli Studi di Firenze. È tra i fondatori dello studio di architettura Eutropia, con il quale ha ottenuto diversi riconoscimenti in concorsi nazionali ed internazionali, tra cui il primo premio al Concorso internazionale per la realizzazione del “Parco della Giustizia di Bologna” nell’area dell’ex STA.VE.CO e del “Polo Culturale” nell’area dell’ex Manifattura Tabacchi di Torino. 

Nel 2018 consegue l’Abilitazione Scientifica Nazionale che lo abilita alle funzioni di professore universitario di II fascia, settore concorsuale 08/D1, Progettazione Architettonica, settore disciplinare ICAR/14. Nello stesso anno diviene Direttore Editoriale della Rivista di Architettura «Largo Duomo», insignita da In/Arch con il “Premio Bruno Zevi” per la diffusione della cultura architettonica. Affianca alla didattica e alla professione attività di ricerca creando sculture e quadri come strumento di verifica progettuale. 

Fra le sue pubblicazioni: L’Eroe in piedi — ri-scrittura del Monumento a Ciano (Alinea, Città di Castello, 2013), Luogo | Tracce | Città Ideale (Edifir, Firenze 2017), La Livorno di Francesco Tomassi: Vuoto, strada, colore (Edifir, Firenze 2017), Adolfo Natalini Principe dell’Architettura (Pacini, Pisa 2020), I Cento Disegni di Leonardo Savioli: Luogo, tracce, città ideale, (Quodlibet, Roma, 2023).

10 APRILE
Carlo Carrà e l’incontro con Berlinghieri
Mauro Pratesi

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Mauro Pratesi è titolare della cattedra di Fenomenologia delle Arti Contemporanee all’Accademia di Belle Arti di Firenze e dell’insegnamento di Storia dell’Arte Contemporanea all’Università di Firenze. Ha pubblicato numerosi saggi in riviste, cataloghi di mostre, libri, inerenti studi sull’Ottocento e sul Novecento italiani; ha approfondito, in particolare, le problematiche della scultura e del disegno, tra l’altro, proponendo e giustificando per la prima volta, con ampi studi, il fenomeno del recupero e della fortuna nelle arti figurative, decorative e nella critica, nel corso degli anni Venti e Trenta del XX secolo, dell’arte etrusca e di altre manifestazioni di moderno primitivismo.

Leonardo Libri

8 MAGGIO
I Della Robbia a Pescia
Giancarlo Gentilini

Abstract

Protagonista di questo intervento - che intende offrire una rassegna delle sculture rinascimentali in terracotta invetriata presenti a Pescia e nei territori limitrofi, realizzate nella prolifica e longeva bottega "robbiana" ma anche da altri artisti autonomi - è il ben noto trittico raffigurante la Madonna col Bambino e angeli tra i santi Giacomo Maggiore e Biagio, eseguito da Luca della Robbia con la consistente collaborazione del giovane nipote Andrea per la cappella di San Biagio nella magione invernale degli Ospitalieri di Altopascio (o Cavalieri del Tau) a Pescia, poi custodito dal 1847 nel Vescovado e dal 2020 collocato in Duomo dopo un accurato restauro.

Di quest'opera, considerata la più antica pala d'altare "robbiana" (tipologia attestata dai documenti sin dal 1452) e pertanto caposaldo nel percorso aurorale di quest'arte "nuova, utile e bellissima" (Vasari 1568), verrà qui esaminata la committenza, riferibile a Giovanni di Piero Capponi a capo della Congregazione del Tau dal 1446 al 1459, la datazione, da porre verosimilmente nella seconda metà degli anni Cinquanta, gli aspetti formali, che chiamano in causa gli esordi di Andrea, le peculiarità tecniche e le vicende conservative.

Una particolare attenzione sarà dedicata inoltre alla graziosa statuetta raffigurante San Giovanni Battista adolescente nel deserto che si conserva nella Biblioteca Capitolare, proveniente da un'acquasantiera del Duomo datata 1505: un'opera d'ispirazione maianesca modellata da un anonimo scultore di primo cinquecento specializzato in simili plastiche destinate perlopiù alla devozione domestica noto come il "Maestro del San Giovannino", identificato talora col giovane Jacopo Sansovino o da altri con Benedetto da Rovezzano. L'invetriatura che lo contraddistingue sembra invece riconducibile alla bottega di Benedetto Buglioni - intraprendente rivale di Andrea della Robbia - col quale il Maestro dovette stabilire nei primi anni del Cinquecento una proficua collaborazione, ravvisabile anche nell'altare di Santa Maria a Fabbrica di Peccioli del 1504.  

Dal territorio pesciatino, nella chiesa di San Bartolomeo a Monte a Pescia, è invece emersa solo di recente una nobile statua in terracotta invetriata policroma raffigurante il santo eponimo attribuita a Luca della Robbia 'il giovane', il più raffinato tra i cinque figli di Andrea che ne condivisero l'arte e la bottega: una scultura che dunque testimonia al meglio la terza generazione dei Della Robbia operosa alle soglie della "maniera moderna".

Fa da corona alle plastiche figurative una ricognizione degli stemmi invetriati, tipologia assai peculiare dell'arte robbiana, che impreziosiscono vari edifici del borgo con i loro sfavillanti colori e le floride ghirlande, riferibili perlopiù alla bottega di Giovanni della Robbia e di Benedetto Buglioni, tra i quali spicca per qualità e primogenitura lo splendido Stemma della famiglia Capponi sulla facciata del palazzo degli Ospitalieri d'Altopascio, attualmente sede dell'Arciconfraternita della Misericordia, certamente coevo alla realizzazione del trittico.

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Giancarlo Gentilini, formatosi presso le Università di Firenze e di Pisa, è stato dal 2001 al 2021 professore ordinario di Storia dell’arte moderna all’Università di Perugia, e dal 1990 al 2001 ricercatore all’Università degli Studi di Lecce dove ha inoltre tenuto gli insegnamenti di Storia dell’Arte Contemporanea e di Storia delle Tecniche Artistiche.

Nella sua attività di ricerca ha privilegiato la scultura italiana del Rinascimento, in special modo la plastica invetriata “robbiana” e quella dipinta in terracotta e stucco, indagandone anche gli aspetti tecnici e tipologici, le interazioni con la pittura e la fortuna in età moderna tra collezionismo, museografia, riproduzioni e contraffazioni.

Curatore di numerose pubblicazioni ed esposizioni, ha collaborato con varie istituzioni internazionali, tra le quali il Museo Nazionale del Bargello a Firenze; il Getty Research Institute di Los Angeles; il Center of Advanced Study della National Gallery of Art di Washington; il Museum of Fine Arts di Boston; la Keio University di Tokio.

Fa parte del comitato di redazione della rivista “Nuovi Studi. Rivista d’arte antica e moderna” fin dalla sua fondazione nel 1996.

Ingresso libero

Assessorato alla Cultura del Comune di Pescia
Direzione e Comitato Scientifico di Pescia Musei

Associazione Amici dei Musei e dei Monumenti di Pescia

Luca e Andrea della Robbia, Madonna col Bambino tra i santi Jacopo e Biagio, 1456-60 ca., Duomo di Pescia

9 MAGGIO
I DELLA ROBBIA A PESCIA
Giancarlo Gentilini

Museo Libero Andreotti
Incontri Venerdì
13 marzo, 16:30

La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Abstract
Conservata nei depositi di Palazzo Galeotti dal 1989, la collezione fu donata allo Stato italiano da Giulio Romano Ansaldi, storico dell’arte attivo a Roma e figlio dell’avvocato Carlo Francesco, originario di Pescia ed esponente di una famiglia profondamente legata alla Valdinievole. Attualmente oggetto di studio e catalogazione in vista di un futuro riallestimento museale, la raccolta comprende oltre 3000 opere antiche e moderne – dipinti, bozzetti, disegni, sculture e oggetti di varia natura – ed è il frutto di un collezionismo febbrile che restituisce un’immagine vivida del milieu culturale e della vitalità del mercato artistico romano nei primi decenni del Novecento. La conferenza illustrerà le caratteristiche principali del nucleo, i primi risultati delle ricerche e le prospettive del progetto di valorizzazione.

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Storica dell’arte, Sara Tonni è ricercatrice post-doc presso la Scuola IMT Alti Studi di Lucca. Formatasi tra Trento e Verona, nel 2018 ha avviato la collaborazione con il Thorvaldsens Museum di Copenaghen, dove ha svolto diversi periodi di ricerca, anche grazie al supporto della Fondazione Monte di Lombardia (Pavia). Nel 2024 ha conseguito il dottorato presso l’Università di Trento con una tesi sulla collezione di pittura italiana antica formata a Roma da Bertel Thorvaldsen nel primo Ottocento. Autrice di saggi e articoli scientifici, ha collaborato con diverse istituzioni museali, tra cui il Museo Diocesano Tridentino, Villa Carlotta a Tremezzina e il Museo Palazzo Galeotti a Pescia.

Museo Libero Andreotti
Incontri Venerdì
13 marzo, 16:30

La collezione Ansaldi nel Museo Palazzo Galeotti
Sara Tonni

Buon pomeriggio a tutti e a tutte. Grazie davvero per la presentazione a Claudia Massi, a Emanuele Pellegrini e a Claudio Pizzorusso, così come grazie per l'invito e per l'aiuto in questi mesi. 

Vi chiedo scusa in anticipo e spero che mi perdonerete se per iniziare a parlarvi della collezione Ansaldi, oggi appunto conservata presso il Museo Civico di Palazzo Galeotti, partirò in un certo senso dalla fine ossia da un trafiletto pubblicato nell'estate del 1943 all'indomani proprio della scomparsa di Carlo Francesco Ansaldi sulla prestigiosa rivista "L'Arte" fondata da Adolfo Venturi. L'articoletto è intitolato "Un appassionato collezionista d'arte" e fornisce infatti una preziosa testimonianza dell'avvocato Ansaldi, che è qui ritratto dall'amico il pittore siciliano Rosario in un'opera con dedica, facente parte appunto della collezione. 

"Chi l'avesse visto la prima volta non avrebbe forse mai supposto in lui uno dei nostri più fermi riacuti collezionisti d'arte. Tanto era dimesso il sospetto e semplice su fare. Eppure l'avvocato Carlo Francesco Ansaldi, scomparso all'improvviso a Roma il primo marzo scorso, aveva saputo unire all'attività forense una straordinaria passione per l'arte l'aveva reso durante anni un vincitore di nobile famiglia toscana originaria di Volti nel Genovesato, si era stabilito a Roma più di 35 anni fa e ben presto si era messo a raccogliere quadri. Tale raccolta è pressoché ignorata, tranne che da pochissimi amici e mai nulla di essa è stato pubblicato o reso noto. Oggi si può ammirare in casa Ansaldi una delle più interessanti collezioni private, particolarmente per la pittura dell'Ottocento e improntata a un carattere tutto proprio. Non presenta, infatti, i grossi pezzi della galleria tranne qualche eccezione, ma una quantità infinita di piccoli quadri, di studi, di bozzetti che ci portano a conoscere la pittura del secolo passato [l'Ottocento] nel suo aspetto più intimo e spesse volte più vivo e più vero, rivelando la sensibilità del loro raccoglitore. Parlare qui praticamente di questa raccolta non sarebbe possibile. La messe è tale che si potrebbe scrivere facilmente un intero volume. C'è da augurarsi che un giorno venga preparato un compiuto catalogo, questo potrà riuscire uno strumento quantomai prezioso per addentrarsi nello studio del nostro Ottocento. Per il momento basti dire che forse tutti gli artisti del secolo scorso, chi più chi meno, si trovano rappresentati nella quadreria dell'avvocato Ansaldi, magari con una semplice impressione o con un disegno, ma spesso con opere significative, anche se di piccola mole. Questo fatto da solo può dare un'idea dell'interesse della collezione nella quale non è difficile incontrare opere con grandi firme accanto ad altre attribuite e che in alcuni casi, ben inteso, potranno anche ricevere nuovi battesimi in un fervido e fecondo esercizio di giudizi e di attribuzioni. Difficoltà di tempi di vita non avevano permesso all'Ansaldi di arrivare a grandi acquisti (fondamentale). Ecco allora aguzzare l'ingegno e rafforzare la volontà a cercare per ogni dove per procurarsi opere non meno gustose e interessanti, con spese ben modeste. Si può dire solo che cominciò a raccogliere dipinti l'anno stesso che giovanissimo venne a stabilirsi a Roma (cioè il 1908) e che molto potè trovare fin dei primi tempi, ma che continuò la sua opera appassionata anche in seguito e fino alla vigilia della sua morte repentina. E, ripetiamo, tutto sacrificando e aiutandosi anche con la sua stessa professione, non tralasciando, ogni volta che gli fu possibile, di farsi compensare l'opera sua di avvocato con quadri o con altre opere d'arte piuttosto che con denaro". Per l'appunto qui vediamo Carlo Francesco Ansaldi accanto ad Alceo Dossena, celebre artista e falsario dalle origini cremonesi e attivo a Roma, che l'avvocato aveva difeso in un processo dall'accusa di essere antifascista sul finire degli anni Venti del Novecento. E ancora, "il suo mondo era la classica via Margutta, Campo dei Fiori, Monte Brianzo, i quartieri della vecchia Roma, fra artisti, restauratori, rifoderatori, antiquari, oratori, corniciai, formatori e ogni altra specie di gente che vive nell'arte e per l'arte. Nelle fotografie l'installazione natalizia realizzata appunto via Margutta nel 2023 che celebra alcuni dei più importanti artisti e registi vissuti nella via: qui vedete Fellini, Burri, ma anche Thorvaldsen, giusto per fare qualche nome. La passione per l'arte, che era nel sangue, ha saputo dare i suoi frutti fecondi. Forse lontana eredità di famiglia nel Seicento è ben noto Giovanni Andrea Ansaldi di Voltri, uno dei più significativi rappresentanti della scuola genovese e al termine del Settecento Innocenzo Ansaldi, notevole ritrattista e scrittore d'arte. Infatti la famiglia Ansaldi, di origini liguri si era trasferita a Pescia solo verso la seconda metà del Seicento per lavorare appunto la la carta fondando la cartiera a Pietra Buona, passata poi a Magnani nel 1860.

Ed è proprio da Innocenzo che vorrei partire per tracciare seppur brevemente la storia della famiglia e anche delle collezioni. Artista ed erudito, nato a Pescia, dopo aver frequentato il seminario arcivescovile di Firenze iniziò a interessarsi di pittura e scultura e si iscrisse alla carina di disegno appunto a a Firenze. Dopo una formazione in varie città italiane, tra cui ricordiamo Roma, ma anche Napoli e Bologna ad esempio, fu però costretto a rientrare a Pescia a causa della morte a distanza di poco tempo, di entrambi i genitori e del fratello della cognata, quindi per prendersi cura della della famiglia dei nipoti, continuò comunque la sua opera pittorica con commissioni anche nelle chiese della zona e del resto della Toscana redigendo quello che si può considerare are un po' il primo trattato artistico sulla Valdinievole. Del suo soggiorno romano, tra l'altro si trova ancora traccia in vari studi disegni, schizzi che sono nei suoi taccuini che sono stati studiati in parte esposti alla mostra "Due secoli di disegno" curata da Claudia Massi e Livio Fasolo nel 2025 qui al Museo Libero Andreotti. Vedete qua un esempio in cui riprende la Sibilla cumana del Domenichino e è proprio a lui, a Innocenzo, che si deve l'arricchimento delle collezioni di famiglia oltre che con le sue opere, disegni e tele dove rappresenta i vari membri della famiglia Ansaldi, come quello sulla sinistra che è il tratto del padre conservato al momento presso il municipio di Pescia, motivo per cui ho solo questa fotografia per la quale mi scuso, perché è scattata da lontano, o come la Maddalena penitente sempre dell'Ansaldi, acquistandone però altre, ad esempio le due che vi mostro molto rapidamente in foto. Quindi la parte più antica della collezione forse si dovette appunto a Innocenza Ansaldi. Tale attività collezionistica fu probabilmente proseguita nella seconda metà dell'Ottocento da Alessandro Ansaldi, avvocato di formazione, padre del nostro Carlo Francesco, di cui vedete vari ritratti (non bellissimi), tutti presenti in collezione Ansaldi e chiaramente derivati, ho capito poi, da una fotografia che di recente mi è stata segnalata da Paolo Baldini, che ringrazio, che è l'attuale presidente della Pubblica Assistenza di Pescia, carica che ebbe per primo alla sua fondazione, nel 1892, proprio Alessandro Ansaldi. A cui, oltre il merito di essere stato il primo presidente, appunto, nel biennio 1892-1893, va anche il merito di aver redatto un prezioso documento, un manoscritto riservato nella Biblioteca di Pescia che intitolato "Memorie della famiglia" ci dà moltissime informazioni a partire dalle origini della famiglia sino al 1914 circa. Ed è proprio da questo documento, come è già stato evidenziato dagli studi di Emanuele Pellegrini, che è possibile ricavare la data del matrimonio di Carlo Francesco, figlio di Alessandro, celebrato a Viareggio l'8 aprile 1907 alla presenza, tra l'altro, di un pittore pesciatino: Italiano Franchi. La sposa, che vedete in un altro quadro in collezione Ansaldi, era l'ebrea Matilde Carvaglio, figlia di un banchiere pisano trasferitosi a Milano per affari. Una figura quest'ultima su cui penso valga la pena soffermarsi, seppur brevemente, visto che mi sono fatta l'idea che la passione per l'arte riguardasse anche la sua famiglia, non solo quella degli Ansaldi, dal momento che il padre aveva nominato erede la figlia provvedendo a un legato di 400.000 lire, destinate all'Ospedale Maggiore di Milano. E infatti nel 1930, all'indomani della scomparsa del padre, la Commissione artistica dell'ospedale commissionò a niente po po di meno che Mario Sironi un ritratto scelto addirittura come immagine di copertina per i celebri volumi Electa dedicati al patrimonio artistico della Ca' Granda. 

Ritratto sul quale Matilde in realtà ebbe un po' a che ridire, come apprendiamo da questa lettera diretta alla Commissione artistica dell'Ospedale, e da cui emerge, io credo, la sua dimestichezza con l'arte. In quanto scriveva che "per quanto il ritratto stesso sia opera di egregio e stimato artista ho dovuto considerare che il quadro è eseguito in forma di impressione troppo sintetica, troppo abbozzata, così da rendere la persona effigiata in modo molto sommario e rude, poco adatto a rievocare l'anno dolce mite e melanconico del defunto". Non sorprenderà dunque che fu sempre Matilde a commissionare a Carlo Quattrini il monumento funebre del padre per la sua sepoltura nell'ala israelitica dell'ospedale monumentale di Milano con una dedica proprio da parte sua. Il bozzetto di questo monumento fino almeno al 1973 tra l'altro si trovava proprio in collezione Ansaldi. Oggi purtroppo è disperso. Arriviamo però all'ultimo discendente della famiglia, figlio Carlo Francesco e Matilde Carvaglio, ossia Giulio Romano Ansaldi, nato a Roma nel 1908 che non seguì le norme dei suoi avi intraprendendo una carriera forense, bensì divenne storico dell'arte studiando prima con Adolfo Venturi e poi con Pietro Toesca. Professore al liceo Dante Alighieri di Roma, operando sempre in contesti non accademici, per tutta la vita riuscì comunque a dedicarsi a ricerche e studi eterogenei, spaziando moltissimo per cronologie e ambiti. Ricordo ad esempio la sua monografia sugli affreschi altomedievali di San Vincenzo a Galliano, nel comasco pubblicata nel 1949, o ancora allo studio sui disegni di Giulio D'Angelo, artista catanese ma residente a a Roma, che aveva conosciuto e frequentato come attesta anche la presenza di alcuni disegni e dipinti, come vedete, in collezione. Collezione che Giulio offrì in dono per la prima volta alla Cassa di Risparmio di Lucca nell'estate del 1972. La cassa si era dichiarata interessata all'acquisizione. Peccato che all'epoca la collezione si trovava sì tutta in casa di Giulio a Roma, in un appartamento in via Menotti, ma era in realtà una proprietà condivisa con la sorella Rosa e rischiava dunque di venire frazionata. Nacque così l'urgenza di vincolare la raccolta, come anticipato prima dal professor Pellegrini, attraverso una dichiarazione di interesse per preservare l'interezza l'interezza della raccolta e evitare così la dispersione. La questione già ripercorsa, appunto, nei suoi studi, a cui rimando per i dettagli un po' spinosi, è in realtà molto più complessa di così, ma in estrema sintesi, a seguito di un sopralluogo da parte della Soprintendenza nel 1973, un sopralluogo effettuato nell'appartamento Ansaldi di Roma, venne stilato da un soprintendente dell'epoca, Dario Durbè, insieme a Giulio Romano, un elenco topografico delle opere con delle attribuzioni fornite dallo stesso collezionista: uno strumento veramente preziosissimo perché era un elenco che riportava la collocazione delle opere ambiente per ambiente e che costituisce ancora oggi uno strumento di studio fondamentale su più livelli, soprattutto se confrontato con le fotografie che vi ho già mostrato prima, scattate circa nello stesso periodo, negli anni Settanta quindi, oggi conservate nell'ufficio vincoli della Soprintendenza di Firenze, che ringrazio per avermi permesso di di vederle. Nonostante la dichiarazione di interesse della collezione e la posizione del vincolo avvenuta solo nel 76 e solo su una parte della collezione, tra l'altro quella del secondo Ottocento della prima metà del Novecento. Dopo varie traversie la collezione non venne continuamente donata alla Cassa di risparmio di Lucca. Nel suo testamento quindi Giulio Romano, dopo aver designato la sua compagna, la storica dell'arte polacca Halina Waga, come erede universale, decise di destinare tutti i quadri delle sculture della collezione di famiglia sino a quel momento, appunto, conservate a Roma dove viveva Giulio, all'Accademia dei Lincei come prima scelta, all'Accademia di di San Luca come seconda, qualora la prima per qualche motivo avesse voluto rinunciare, e infine allo Stato nel caso in cui anche i secondi avessero declinato. Cosa che è accaduta tra l'altro. Dopo una prima risposta positiva da parte dei terzi, quindi della galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma, a prendersi che fu l'ente a prendersi carico della collezione, le opere furono quindi trasportate nel 1983 da Casa Ansaldi ai locali della galleria che erano destinati poi a rivenire i laboratori di restauro. In questa occasione, dettaglio molto importante per il lavoro che poi si è fatto l'estate scorsa, venne apposto un bollino rosso sulle opere con una lettera corrispondente alla stanza della casa dove erano indicate le opere e a seguire un numero progressivo che contraddistingue le opere collocate in ogni stanza, seguendo appunto l'elenco topografico del 1973, cosa fondamentale per poi capire dove stavano le opere nella casa, appunto. 

In realtà poi col passare del tempo ci si rese conto anche a Roma della difficoltà di gestire una donazione di oltre 3000 pezzi tra pitture e sculture e si propose quindi di offrire la collezione alla città di Pescia, per ovvi motivi e i legami con la famiglia. La Soprintendenza di Firenze caldeggiò molto l'acquisizione al punto che inviò degli emissari per un sopralluogo a Roma e nonostante i pareri non fossero esattamente unanimi, visto il (cito) "livello mediocre" di alcune opere, il Comune valutò con attenzione la possibilità e finì con l'accettare la donazione con tutto quello che ne conseguiva. Nel marzo dell'89, finalmente dunque una ditta di Roma specializzata nel trasporto di opere d'arte provvedeva l'imballaggio di casse di legno di tutte le opere perché venissero trasportate a Pescia.

E finalmente arriviamo a noi. Sede prescelta per la collocazione delle opere fu Palazzo Galeotti che all'epoca ospitava la biblioteca comunale intitolata a Carlo Magnani. Della notizia e dell'entusiasmo per l'arrivo della collezione si trova tranquillamente traccia sui quotidiani dell'epoca dove sono diversi i trafiletti che con toni veramente molto entusiastici almeno all'inizio accolgono notizia con anche dei brevi approfondimenti dedicati ad alcune opere come la Vendemmia di Francesco Gioli che vedete e che da allora (cioè dall'89) è ancora collocata nella sala del Consiglio del Palazzo del Vicario, quindi in Comune, come vedete in questa fotografia, dove si trova anche il ritratto di donna usato come immagine di locandina.

Ben presto però i toni cambiarono e accanto a piccoli approfondimenti e anticipazioni sulla collezione si può iniziare a percepire veramente una crescente preoccupazione per il destino delle opere. "Troppe le opere da catalogare", ad esempio. "Il museo civico va in ferie". In effetti il museo sommerso dalle casse, che erano 84, in attesa di una ricollocazione fu chiuso dal 1999 fino al 2020. Fortunatamente però, già poco dopo l'arrivo delle opere si avviò una prima campagna di catalogazione che si concluse nel nel 1991 e per l'occasione vennero redatti degli elenchi un po' più accurati delle opere. Venne condotta una campagna fotografica su alcuni pezzi, ritenuti i più significativi, e tutte le informazioni sono poi confluite nel Catalogo generale dei Beni culturali. Ciononostante, salvo qualche raro caso, al termine della campagna di

catalogazione le opere furono ricollocate e imballate nelle casse. Le rare occasioni a cui mi riferisco sono realtà state già rievocate, in parte. Penso alla mostra tenutasi a Pescia nel 1994, dedicata alle sculture sacre di Alceo Dossena, o ancora alla grande mostra dedicata all'artista al MART di Rovereto, nel 2021, che per la prima volta ha anche permesso di mostrare le opere della collezione in altra sede, al di fuori di Pescia. Una selezione delle opere, tra l'altro, tornate da Rovereto nella primavera del 2022, è stata allestita al pian terreno di Palazzo Galeotti, perlomeno per renderle visibili al pubblico, dove sono rimaste fino a settembre dello scorso anno, del 2025. Quanto al resto, l'unico dipinto esposto nell'esposizione permanente facente parte della collezione saldi si trova al piano nobile di Palazzo Galeotti ed è il San Giovanni Evangelista, appunto di Giovanni Andrea Ansaldo, l'avo pittore della famiglia che risulta essere parte delle collezioni già ab antiquo.

Dopo questa lunga premessa, doverosa però, possiamo fare un salto temporale e arrivare a quasi un anno fa, quando, grazie a un finanziamento e a degli sforzi congiunti da parte di vari enti e istituzioni (l'Associazione Italia Fenice, la Scuola IMT Alti Studi di Lucca, la Regione Toscana, il Comune di Pescia e Pescia Musei), si è avviato un progetto biennale di ricerca dal titolo "Opere invisibili. Le collezioni otto e novecentesche dei Musei Civici di Pescia", che prevede lo studio e la catalogazione di una parte delle opere. 

Questa è la situazione in cui versavano i depositi di Palazzo Galeotti, situazione che ha richiesto veramente uno sforzo corale, non solo mio. Infatti dovrei ringraziare tantissime persone che mi hanno aiutato oltre a coloro che ho già ringraziato, tra cui Luigi Del Tredici, Massimiliano Mariani, Clelia Mori, insomma tutto il personale sia del comune che del museo, che in vario modo ha supportato le mie attività in quest'anno. 

Molte opere erano ancora imballate nel pluriball, nelle casse di legno o in carta dagli anni Novanta, talvolta con materiale, appunto, come già stato sottolineato, non idoneo oggigiorno una corretta conservazione museale. La primissima cosa da fare, quindi, è stata ricavare spazio perché non c'era spazio, non si passava sistemando, togliendo le opere dalle casse, dagli involti e trovando una nuova collocazione che fosse anche adatta alle esigenze conservative che le le opere richiedevano. Vi faccio passare qualche immagine perché appunto come prima cosa abbiamo dovuto iniziare a svuotare le scatole che erano ancora piene. Faccio passare appunto qualche fotografia di repertorio per darvi idea. E questo, diciamo, ha implicato anche una quantità inimmaginabile di rifiuti da smaltire che ha richiesto altro tempo. Tutta l'estate si è passata, così finché non ha iniziato a diventare un luogo abitabile e dove siamo riusciti mano ad allestire, diciamo, un ambiente di lavoro più consono. Faccio sempre passare qualche immagine, giusto per darvi l'idea proprio della mole di questa di questa collezione. Man mano che si liberavano i locali dall'incontro delle opere finalmente si

è potuto iniziare a vedere le opere una ad una. E con ciò intendo anche maneggiarle, fotografarle, fronte e retro, misurarle analizzando lo stato di conservazione eventuale presenza di firme, iscrizioni, timbri, sigillo via dicendo. Qua è un esempio di un'opera che vi ho messo non perché è particolarmente significativa, ma perché è in rame, quindi anche la difficoltà di fotografare certe opere e con un'iscrizione antica sul retro. 

Ciò è stato fatto con un criterio, riportando su un database tutti i dati ottenuti insieme a indicazioni in merito alla nuova collocazione delle opere, perché veramente le opere non si trovavano, cioè magari c'erano due, tre, quattro casse una sopra l'altra e quindi se anche una delle opere sapevamo che fosse nella cassa numero 26 non si poteva prendere. Con questo metodo invece si è creato appunto un database con il numero della cassa in cui doveva essere conservata l'opera per avere poi un riscontro anche con la documentazione che avevamo col numero di inventario, con la lista qui apparteneva l'opera, di quelle liste A, B C e D che i ho mostrato prima, e un riferimento alla scheda OA del catalogo generale dei beni culturali per poter collegare le opere più facilmente alla collocazione in rastrelliera o su scaffale. Infatti è stata fondamentale la presenza di già una rastrelliera, quando sono arrivata, che era quella di cui parlava Claudia, su cui aveva iniziato a lavorare (non so quando, di notte, forse? Comunque nei ritagli di tempo) e se n'è unita poi

un'altra di rastrelliera più grande dove finalmente si sono iniziati a mettere i dipinti per guadagnare spazio. Tra l'altro non tutti dipinti, un dettaglio che può sembrare superfluo, ma in realtà fondamentale erano provvisti di attaccai di ganci e quindi dopo aver sentito il parere di restauratori, della Soprintendenza e via dicendo, abbiamo acquistato quelle che erano le attaccaglie più adatte alle nostre esigenze e insieme a a delle viti che abbiamo acquistato al posto di chiodi per potere avvitare in buchi

magari già presenti sui telai e arrecare meno stress possibile alle opere, siamo riusciti a rendere le opere "appendibili" e per questo devo veramente ringraziare Emanuele Pellegrini, che mi ha aiutato molto. Quindi man mano le opere iniziavano a essere gestibili. Come vedete qua sono accatastate, ma con dei fogli pluriball per proteggerle dopo anni in cui, appunto, non erano state conservate nella maniera ideale e finalmente hanno iniziato a prendere vita le rastrelliere, anche se non tutte le opere avevano bisogno di essere appese, alcune erano di formato troppo grande oppure erano troppo pesanti per essere appese, quindi sono state riposte su delle scaffalature. Altre invece, vedete la mia mano con questo mini pacchetto di bozzetti, erano veramente troppo piccole, quindi abbiamo ricavato degli spazi anche in base al formato delle opere e qua vedete le varie scaffalature che man mano si riempiono. Talvolta ci siamo dovuti ingegnare anche per fotografare delle opere che erano veramente difficili da fotografare, quasi infotografabili. Ad esempio, c'erano molte tele sciolte, quindi delle tele senza telaio che le sostenesse e quindi grazie a Brooks Walker, che veramente ci devo ringraziare per tutto l'aiuto in questi mesi, si è riusciti a creare un sistema pseudo professionale direi per avere la possibilità di fotografare queste opere nonostante fossero tele sciolte. E devo dire, guardando le le fotografie, mi ha veramente stupito il fatto che in casa gli Ansaldi avessero le tele sciolte appese alle pareti senza telaio.

Alcune fortunatamente sono state restaurate dopo pochi mesi dal loro trasferimento a Pescia, quindi nella nell'immagine ne ho messe due come esempio che riuscite a vedere, giusto? Sono queste due tele che ho messo qua come appaiono invece oggi, restaurate e fissate su telaio. Non necessariamente, tra l'altro, le tele sciolte sono quelle di qualità più bassa, anzi, talvolta si tratta, come in questo caso, di dipinti interessanti, magari anche firmati, che però richiedono più cure e leggete anche, tra parentesi, più sforzi economici anche in vista di una futura esposizione rispetto ad altre e per questo va fatto un ragionamento anche in questa direzione perché implica uno sforzo economico maggiore rispetto a quello già preventivato per tutte queste tele sciolte da gestire. Ci sono poi dei casi limite veramente come questo la certo apparentemente di nessuno valore, che penso che si possa in realtà ricondurre alle già citate tele con la Vendemmia di Gioli. Mi sembra abbastanza eloquente il confronto: probabilmente dovevano essere la parte sopra di una delle due. E la cosa strana è che le fotografie storiche presenti in Soprintendenza Firenze in realtà attestano che le opere erano già conservate in questa maniera ed erano già state probabilmente messe sul telaio nell'appartamento Ansaldi. 

Quindi un'altra questione che si apre è: avrebbe senso un domani pensare di ricongiungere la parte mancante?

Sono tutte domande che non sono banali e insomma dovremo rispondere verso un un domani. 

Ci sono poi opere curiose per dimensione. Questa veramente è un'opera grande così, però firmata, quindi un po' una. Ci sono opere dal formato curioso o dalla funzione curiosa con questi tamburelli. Uno di questi, tra l'altro, ha una firma che va verificata, non so ancora dirvi se è autentica o meno, però è una firma di Domenico Morelli, con una descrizione sul retro che ci indica anche dove trovarla, probabilmente apposta dal dal collezionista stesso che era solito scrivere delle attribuzioni sul retro delle opere. O, ancora, abbiamo delle tavolozze dipinte. Questa è addirittura firmata da Giuseppe Costantini, un artista napoletano che rappresentano un'orazione funebre con la funesta iscrizione in latino che tradotta sarebbe "oggi tocca a te, domani a me" quindi insomma degli oggetti bizzarri e divertenti che bisogna un po' capire anche come esporre al pubblico, senza parlare poi di questo zoccolo dipinto che è proprio l'apice. 

Quindi questo è il lavoro dei primi mesi, a cui poi si sono affiancati i progetti di valorizzazione. Come avrete capito, la collezione è veramente eterogenea, non è banale trovare una formula che possa valorizzarla sia nel singolo pezzo che nel suo insieme, ma una prima occasione, appunto, per valorizzare almeno una parte della collezione in connessione, tra l'altro al territorio pesciatino, si è presentata durante l'organizzazione della mostra in corso su Luigi Norfini, organizzata a 200 anni dalla nascita dell'artista. Potete immaginarvi la sorpresa quando la scorsa estate mi sono trovato tra le mani un autoritratto firmato da Luigi Norfini sbucato da una delle varie casse della collezione Ansaldi e, ho poi controllato, effettivamente già registrato nell'inventario topografico. Si tratta di un autoritratto, poi ripreso, tra l'altro, dalla seconda moglie dell'artista e che è quello che vedete sulla sulla destra, che è adesso esposto in mostra a Lucca, nella sede lucchese della mostra. E quindi insomma ci ha stupito questa connessione inaspettata con Norfini, visto che gran parte della collezione, come vi dicevo, è stata formata dopo il trasferimento a Roma del dell'avvocato Carlo Francesco Ansaldi. Ma non è stata l'unica opera della collezione Ansaldi che si è deciso di esporre in quell'occasione. E questa è un'opera che, come vedete, dal cavalletto nel fotografare, tirata fuori da una delle varie casse, si è notato essere veramente di qualità.

Per di più sul retro, nonostante la condizione non ideale, appunto, dell'opera, c'era un'iscrizione che diceva: "Silvestro Lega, ritratto del fratello". Si è deciso quindi di mandarla in restauro. Tra l'altro, sono molto contenta perché oggi in sala ci sono anche le due restauratrici che si sono prese cura della della tela che sono Silvia Zecchini e Elena Cupisti che oltre ad aver fatto un ottimo lavoro riportando l'opera a quello che doveva essere, ci ha tenuto aggiornato man mano che si procedeva e quindi Silvestra Bietoletti che ha schedato l'opera in vista delle esposizioni in mostra qua nella sede pesciatina ha confermato la paternità l'attribuzione dell'opera a Silvestro Lega, che avendo studiato con Luigi Norfini all'Accademia di Firenze e avendo combattuto accanto a lui ad alcune importanti battaglie del Risorgimento italiano ha reso l'opera, diciamo, idonea per essere esposta per la prima volta in mostra e quindi la potete vedere. La potete vedere accanto a un'altra opera sempre dalla collezione Ansaldi: questo bel ritratto che sul retro aveva una nota manoscritta a lapis, utile per identificare l'effigiato, cioè Quintino Sella, celebre statista nei primi anni del Regno d'Italia, personaggio cardine sempre dell'Italia unitaria. Fortunatamente di lui esistono diversi ritratti, tra qui c'era quello di Domenico Morelli realizzato postumo a partire dalla fotografia che vedete in centro. Un altro ritratto famoso è quello di Francesco Folli che è conservato nel paese natale di Quintino, a Biella. Quindi avevamo dei termini di paragone per confermare che si trattasse di Quintino Sella. Qua vedete l'opera prima e dopo il restauro, se non fosse che nel corso del restauro, la rimozione della vernice ha portato alla luce anche la firma dell'artista, ovvero Domenico Morelli. Quindi è stata veramente una sorpresa, un altro esempio di come questa collezione finora un po' trascurata, in realtà eh possa regalarci delle perle e quindi oggi trovate le due opere nella mostra che è visitabile fino al 26 aprile, nelle sale rinnovate per l'occasione di Palazzo Galeotti. I dipinti sono stati quindi esposti e e siamo a tre dipinti. Gli altri? 

È una collezione veramente con mille sfaccettature e alla fine di questo lavoro preliminare, faticoso ma divertente, durato dei mesi, è un po' arrivato il momento di iniziare effettivamente a studiare, a interpretare la mole immane del materiale nella collezione. E devo dire ancora una volta il trafiletto che descrive un po' l'anima del collezionista si è rivelato abbastanza interessante, cioè un appiglio anche per intraprendere lo studio della collezione e comprenderne un po' meglio l'essenza. Infatti si parla qua di Carlo Francesco, è sempre quello che vi leggevo prima e lo si descrive così: "Vivace di spirito e scherzoso, Carlo Francesco era riuscito facilmente a cattivarsi l'animo di molti e fra i tanti artisti che aveva conosciuto ve ne sono di famosi, come [Francesco Paolo] Michetti". Qui vedete sulla sinistra un ritratto di Ciociara che è un disegno veramente molto affascinante. [Antonio] Mancini: qui invece vi mostro un ritratto di un uomo di profilo, interessante anche per la storia collezionistica dell'opera, perché sul retro c'è tutta un'iscrizione che non vi sto a leggere però attesta la paternità dell'opera. L'attribuzione quindi ad Antonio Mancini, grande artista [napoletano] di cui ci sono diverse opere in collezione Ansaldi e qua a fare questa autentica è questa Teresa Serafini, vedova Brugnoli, cioè vedova di quell'Annibale Brugnoli, perugino di nascita ma attivo a Roma, tra l'altro accanto anche ad altri artisti abbastanza fondamentali del periodo e quindi era proprietaria della tavoletta, perché si tratta di una tavoletta, e questa tavoletta a un certo punto finisce in collezione Ansaldi. Ho pensato potesse essere un esempio curioso per far capire come cioè la visione delle opere fronte retro sia stata fondamentale anche per capire di più sulla collezione stessa.

Quindi si diceva: ce ne sono famosi come Michetti, Mancini, Raggio. Giuseppe Raggio, pittore ligure, trapiantato a Roma, ricordato tra i XXV della campagna romana ad esempio o [Onorato] Carlandi, anche lui attivo a Roma gli stessi anni, di cui si conserva questo acquerello con questo bambino che gioca per strada. Altri oggi giustamente negletti come quelle Enrique Serra: artista spagnolo, anche egli a Roma, che amava fiammeggianti tramonti su paesaggi solitari. Come vedete qua abbiamo un quadro che in realtà è di grande formato, è circa 1,60 x 90 cm. Scusate, stavo leggendo: "amava fiammeggianti tramonti su paesaggi solitari o Pio Joris". Joris, altro pittore apprezzatissimo della fine dell'Ottocento/inizio Novecento a Roma, sul quale  vorrei spendere un istante perché il pezzo in collezione Ansaldi penso si possa identificare con maggiore precisione sulla base di un taccuino con tutti i disegni di Pio Joris conservato all'Istituto Nazionale per la Grafica che appunto consegna e conserva diversi disegni dell'artista e penso che anche in questo caso si possa capire facilmente come questo sia esattamente il disegno preparatorio per l'opera in collezione Ansaldi, quindi si possa datare attorno alla data del disegno che recita "Aracoeli 21 marzo 1913, Venerdì Santo". Quindi quello che è in collezione Ansaldi è appunto una rappresentazione del Venerdì Santo nella Basilica romana dell'Araceoli databile attorno al 1913: un soggetto più volte interpretato da Pio Joris, sia come Giovedì santo che come Venerdì santo. Sono diverse le opere anche apparse sul mercato [dell'arte] con questi titoli, però non c'è dubbio che in questo caso il disegno si riferisca a quello della collezione Ansaldi. E questo è un è solo uno dei vari in collezione, così come ce ne sono altri di Raggio, altri di artisti, appunto, più o meno moti. E infatti tornando a quanto si diceva prima, un altro artista molto rappresentato nella collezione è Alessandro Battaglia. Romano, autore di questa bella ciociara di profilo, datata al 1885 e firmata, e autore anche di questa veduta di Maccarese datata 1914 in basso a destra e con una dedica proprio "all'amico avvocato Ansaldi, affettuosamente Alessandro Battaglia 1917", il che implica una conoscenza tra i due. E questo è un aspetto, questo delle dediche che si ritrova in una buona parte della collezione e che indica anche la frequentazione di questi artisti, come si diceva all'inizio, o in via Margutta o comunque nelle zone più centrali di Roma, tra non tanto fine Ottocento perché, appunto, lui arriva più avanti a Roma, ma nei primissimi anni del Novecento, quando l'Urbe era veramente in una fase di fermento culturale, anche per il mercato artistico. Quindi penso che sia interessante mettere l'attenzione su questo punto, sul rapporto proprio con gli artisti. 

Altri artisti poi del tutto dimenticati che sono in collezione e che aspettano anch'essi la loro rivalutazione come quel "Rocchi [Francesco de Rocchi] allievo di Raggio", che è il pittore che abbiamo già visto prima, ligure o "Augusto Daini, valente acquerellista noto soprattutto oltr'Alpe". Ecco, anche Augusto Daini è una figura di cui si sa veramente pochissimo, ha esposto in alcune delle esposizioni romane e veneziane di inizio Novecento, però è un pittore che merita ancora una messa a fuoco e anche in questo caso abbiamo un rapporto proprio stretto tra i due, visto che lui gli manda un autoritratto con la dedica "all'amico avvocato Ansaldi Augusto Daini" e devo dire che è un pittore che forse guadagna dalla collezione Ansaldi perché accanto alle scenette di genere che sono quelle per cui di solito viene ricordato, come questa scena all'osteria sulla destra, ci sono anche dei pezzi veramente più poetici come quello del ritratto di donna per ora ancora ignoto, purtroppo, che realizza e che si trova in collezione appunto. 

"Fra i viventi si possono ricordare", ci dice sempre il trafiletto, "Carlo Siviero": pittore napoletano, che anche in questo caso, con questa veduta di Capri lascia una dedica che spero di riuscire a farvi vedere perché era invisibile a occhio nudo e solo con la torcia UV si è potuta recuperare, quindi c'è tutta una lunga iscrizione su quest'opera che indica "all'amico carissimo avvocato Ansaldi, ricordo affettuoso di Siviero a Roma Pasqua 1927". Quindi veramente è uno di quei casi in cui i puntini si uniscono, visto che Siviero era comunque un frequentatore anche di Roma e questo implica un rapporto personale tra i due, chiaramente. Altri artisti che sono ricordati come Sigismondo Meyer, autore di questa sacra conversazione, un artista di origini svizzere ma anche lui residente e comunque attivo a Roma e Umberto Coromaldi, uno del gruppo degli acquerellisti romani così come Alessandro Battaglia e Pio Joris, quindi era proprio una cerchia che evidentemente l'Ansaldi frequentava, da cui magari non ricavava i pezzi migliori che questi artisti potevano produrre perché come ci dice, appunto, il necrologio, non aveva grandi possibilità. Parliamo comunque di un collezionismo borghese, di un collezionismo che non è quello di un committente facoltoso, di un mecenate, ma di un uomo che veramente era preso da questa quasi febbrile attività collezionistica che desiderava circondarsi di dipinti e quindi qua abbiamo una donna con anfora, un pastello in realtà stavolta molto bello realizzato da Coromaldi e anche sempre ad esempio, una donna alla toilette. 

"E come come si vede parecchi notevoli rappresentanti dell'Ottocento o della tradizione ottocentesca gli passarono accanto, furono con lui in contatto, cambiarono con lui idee e talvolta - né maggior piacere avrebbero potuto procurargli - gli dedicarono opere proprie". Infatti, oltre alle varie dediche, vi aggiungo anche questo ritratto che è firmato da un artista, di nuovo, semisconosciuto, ossia Romano Corradetti, che gli manda un ricordo, cioè lo firma "per ricordo [nel] 1917".

Avviandomi quindi alla conclusione, come valorizzare, studiare e restituire al pubblico una collezione di oltre 3.000 pezzi? Non ho esattamente una risposta, però vi posso dire quello che stiamo provando a fare. 

Innanzitutto al momento Brook Walker che è il fotografo, diciamo, del museo, anche se forse è un po' riduttivo chiamarlo così perché si occupa anche della grafica e del sito web, e che ringrazio, sta svolgendo una campagna fotografica con un setting, vedete, abbastanza suggestivo e sta dopo una selezione dei pezzi più significativi li sta fotografando prima che vadano incontro a un restauro, per poi essere esposti al pubblico sempre dopo aver fatto una attenta selezione basata su vari criteri: qualitativi, sì, in primis, ma anche rispettando, come anticipava Claudio Pizzorusso la conformazione della collezione nell'appartamento Ansaldi, attraverso anche i fotografie che avete già visto e quindi rievocando un po' quell'atmosfera di una quadreria andata a formarsi nella Roma dei primi decenni del Novecento

E quindi tutte le opere che erano state ben disposte sono state ritirate fuori, ma è stato comunque divertente. Le abbiamo messe per terra, abbiamo iniziato a vederle, a studiarle, ci sono quelle che magari vorremmo esporre, ma banalmente non hanno una cornice e quindi di nuovo, non per essere venali, ma implica uno sforzo anche economico maggiore e ci sono opere che invece magari hanno una cornice bellissima, ma sono poco significative o non rappresentative del gusto del collezionista, quindi insomma si è veramente fatto ragionamenti su più livelli e alla fine siamo un po' giunti a almeno una piccola base di partenza. Quindi, per chiudere, io vi presento una primissima selezione di alcuni dei pezzi, una sorta di anteprima, uno spoiler, chiamiamolo come vogliamo, dei pezzi messi a quadreria, con un horror vacui che è proprio l'effetto che vorremmo rievocare perché era quello in cui viveva quotidianamente il collezionista, ma anche chi dopo di lui prese in mano la collezione, quindi il figlio, Giulio Romano. 

E quanto al resto, speriamo di potervi mostrare tutto, appunto, entro dicembre 2026, quando per la prima volta verranno aperte di nuovo al pubblico le sale del primo piano, attualmente in ristrutturazione con il nuovo allestimento della collezione Ansaldi. Grazie per l'attenzione. 

Ecco, ovviamente se ci fossero domande spero di poter e saper rispondere. 

Ho visto all'inizio che avete fatto vedere un quadro di Giovanni Boldini, perché si riconosce abbastanza bene un Boldini. Lei si riferisce alla prima slides? Eh no, questo non è un Boldini, è un quadro molto complicato ed è stato emesso come copertina perché è una sorta di provocazione, nel senso che gli inventari antichi (intendo quelli che vi ho fatto vedere, quelli topografici redatti negli anni Settanta con l'aiuto di Giulio Romano che, ricordo, era storico dell'arte) lo danno senza esitazione a Bruno Ximenes che è un artista semisconosciuto, di cui non esiste bibliografia, se non qualche traccia qua e là, attivo però come ritrattista. Ho trovato un paio di suoi pezzi in un'asta. Diciamo che uno a vederlo così può pensare subito anche a [Antoniio Mancini]. Anche queste maniche, no? Il periodo è lo stesso, io dicevo così perché ci sono anche altre opere di o da Boldini nella collezione e magari erano tra quelle che ho fatto vedere di passaggio nelle fotografie d'epoca. Magari Sara forse è utile dire che Boldini ci sono, ma non si sa se veri. Sì, insomma, non volevo essere così esplicita, però un altro problema della collezione sono i falsi o presunti tali e l'autenticità. Diciamo che finché Alessandro Battaglia firma un'opera all'avvocato Ansaldi nel 1917 è abbastanza sereno che siamo davanti a un'opera originale. Ci si può credere. Questo è un tema molto spinoso e quindi quando mi ha detto Boldini pensavo si riferisse a un altro Boldini che però non siamo sicuri che sia autentico, perché sarebbe un po' fuori dai suoi schemi e però è firmato, il che lo renda ancora più sospetto. Fattori, Signorini. Insomma questa anche questo Lega, no? Sì, però lì diciamo che quel fatto che non è firmato, ma che la qualità è molto molto alta e che una studiosa del calibro di Silvestra Bietoletti che tra l'altro settimane fa mi ha preceduto in di questi incontri parlando della ritrattistica dell'Ottocento, insomma è il parere di una persona che ha dedicato molti anni a quel tema, quindi se già a noi sembrava di buona qualità e lei è serena nel ricondurlo a Lega siamo tranquilli anche noi. Su artisti come Fattori, tante volte, Signorini anche, ma cioè si parla di 3000 pezzi, quindi ce n'è per tutti i gusti. Sì, però questo non è un Boldini, o meno non credo che lo sia. Però il tratto... Diciamo l'orizzonte culturale. Io ho visto molto perché ho abitato per tre anche a Ferrara. Ah, ecco, quindi ce l'ha negli occhi. Sì, questo me la ricordato molto. No, anzi, grazie per per il suggerimento. Ci penserò. 

Ci sono anche disegni nella collezione? Sì, ci sono dei disegni che sono quelli di Innocenzo Ansaldi, come appunto avevo mostrato proprio a livello così per dare di impressione questo disegno. Tra l'altro il fatto che sia en reverse fa pensare che magari si sia ispirato a un'incisione op che sia preparatorio, non so. Comunque ci sono dei disegni di Innocenzo Ansaldi che è attivo sia come pittore che come disegnatore. E sì, quelli sono già conservati in una cassettiera. Eh prossimo assegno, quello prossimo assegno. Anche Livia Fasolo li aveva studiati e sono stati catalogati da Simona Lunati. Sì, quello è un fondo che ha già una sua organizzazione,

quantomeno, però sì, però vanno studiati, vanno studiati come tutto il resto. Beh, se qualcuno vuole venire ad aiutarci, c'è ancora tanto da fare. Sapete dove trovarsi a Palazzo Galeotti. 

No, volevo aggiungere e la cosa che mi interessava aggiungere per far capire quanto lavoro c'è alle spalle. Mi sembra che si sia capito bene quanto lavoro ha fatto la Sara proprio appunto da come dire "da Lombarda", come si dice noi, ma ha fatto un lavoro immenso in pochi mesi. Eh, cioè questo è veramente voglio dire io spero che Sara continuerà a lavorare con noi nei prossimi anni. Anche io.

Neri di Bicci, Annunciazione tra i santi Apollonia e Luca, e i progetti David e Isaia, 1459, tempera e oro su tavola.

27 FEBBRAIO
Le tecniche dell’arte medievale.
Materiale, lavorazione e percezione visiva
Virginia Caramico

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Stasera abbiamo Virginia Caramico che verrà presentata da Emanuele Pellegrini e volevo soltanto vedere due cose sia stasera che il 13 marzo ci sono due persone giovani che parlano, sono molto contenta. La prossima volta ci sarà Sarà Tonni e vedete il particolare di questo manifesto dell'Anunciazione di Neri di Bicci che in questo momento a Vienna fino al 6 aprile. E passo la parola.

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>> Il motivo per cui presento Virginia Caramico perché è recentemente diventata una ricercatrice presso la scuola IMT, quindi la scuola

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universitaria in cui insegno anche io e Virginia Caramico è un'esperta di arte medievale, in particolare di pittura, ha scritto un libro importante sul Sacro Specchio di Subiaco con una serie di novità su questo grande complesso, diciamo così, architettonico e artistico, ma recentemente ha pubblicato con Einaudi un libro dedicato alle tecniche artistiche; un settore su cui si sta specializzando. Un libro che ha avuto tantissime recensioni non soltanto sulle riviste specializzate, ma anche sui

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quotidiani, perché è un libro profondamente innovativo, perché non è un libro che parla di tecniche artistiche, parla del modo in cui le tecniche artistiche interagiscono con la visione e quindi perché certe tecniche artistiche sono scelte, in quali contesti, attraverso quali richieste dei committenti, a quali esigenze rispondono. Un libro che è stato pubblicato per Eniaudi due anni fa e che vi consiglio di leggere perché è anche un libro molto godibile che  si può leggere tranquillamente che ha

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appunto questa portata innovativa. Per cui oggi oltre al fatto che Virginia Caramico è impegnata nella scrittura del catalogo del Museo Nazionale di Lucca per la parte che riguarda la cultura dal Duecento al Quattrocento, per questo motivo abbiamo deciso di invitarla oggi con appunto una relazione dedicata alle tecniche artistiche e ai problemi ad esse connesse. Grazie.

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>> Ringrazio Emanuele Pellegrini che mi ha presentato, Claudia Massi e Claudio Pizzorusso per aver organizzato questa conferenza, che si pone un po' come un risultato molto sintetico delle ricerche che ho condotto negli ultimi anni sui procedimenti tecnici della pittura medievale. Ricerche che sono in parte già confluite in un libro pubblicato nel 2024. Parlare di tecniche, in particolare di tecniche artistiche o tecniche pittoriche, perché questo è il macro genere tecnico di cui mi occupo, cioè la pittura, comporta sempre un'ambiguità di fondo che vorrei dissipare da subito: il

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mio approccio a questo tipo di studio non è da scienziata, non sono una restauratrice, non sono una tecnica, non sono una diagnosta, ma sono una storica dell'arte e indago le tecniche artistiche, i procedimenti operativi messi in atto dai pittori, con l'occhio dello storico e della storica. Ciò vuol dire che spesso faccio più domande che trovare risposte, ma soprattutto i procedimenti operativi mi interessano come sintomi di atteggiamenti e di scelte di preferenze culturali che in dati momenti storici i

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pittori e committenti esprimevano attraverso le dinamiche operative messe in pratica all'interno e sulla superficie delle opere, nella fattispecie dei dipinti. È un tipo di indagine che si avvale di metodologie, anche strumentazioni multidisciplinari, ma per farvela breve da una parte è uno studio che si basa, si deve basare necessariamente, su uno studio autoptico delle opere, cioè un contatto, un corpo a corpo quasi con le superfici pittoriche, uno studio ravvicinato dei dipinti necessariamente da

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condurre dal vero. Uno studio che va condotto necessariamente dal vero, quindi avendo le opere sottomano e con fotografie che spesso sono autoprodotte perché è assai raro trovare, diciamo, delle fotografie commerciali che diano conto degli aspetti di superficie, degli aspetti tecnici più interessanti delle opere. Ed è la ragione per cui anche nel corso della conferenza vedrete molti macro dettagli, molti ingrandimenti, ciò non perché privilegio la visione analitica

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rispetto alla visione sintetica, che è quella che permette di cogliere i significati, gli interi, ma perché è un tipo di sguardo che bisogna in qualche modo imparare ad allenare, non solo come studiosi, ma anche come fruitori delle opere d'arte. E vedrete che soprattutto per i dipinti medievali lo sguardo spesso non è frontale lo sguardo privilegiato. Per apprezzare le discontinuità materiche di superficie dei dipinti è necessario talvolta guardarli dietro, guardarli da lontano e guardarli in condizioni di luce che

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talvolta non sono quelle privilegiate all'interno delle collocazioni museali, dove spesso possiamo osservare e godere questi dipinti. Dall'altra parte invece è necessario studiare le fonti. Il Medioevo è, diciamo, un magma di secoli che ci ha trasmesso un patrimonio sterminato di fonti testuali che ci parlano dei procedimenti operativi intrapresi dagli artisti e in particolare dai pittori. L'unità di base di questo patrimonio è la "ricetta" che spesso troviamo all'interno di

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raccolte, che appunto sono detti i ricettari e che sono dei testi molto complessi, la maggior parte dei quali scritti in latino, ma un latino non classico, quindi anche difficilmente comprensibile, difficilmente traducibile alla lettera, molto contaminato anche dal lessico di bottega. Quindi è un latino in qualche modo contaminato dalla lingua parlata e come genere testuale la ricetta di una tecnica artistica o dell'impiego di un pigmento pittorico, non è molto diversa

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dalla ricetta di cui ci serviamo quotidianamente nelle nostre cucine. E esattamente come le ricette che abbiamo ereditato in forma cartacea da genitori, nonni, sono spesso dei testi postillati da molti appunti di diverse mani e quindi questo rende ulteriormente più difficile la comprensione, perché sono dei testi su cui si sono accanite più persone, ciascuno con il loro contributo. Quindi, esattamente come andiamo ad aggiustare una ricetta da cucina modificando procedimenti, dosi o temperature, allo stesso modo i

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pittori che ricevevano tra le mani queste ricette le modificavano a loro piacimento a seconda degli intendimenti che volevano conseguire. Vi ho detto che è un patrimonio di fonti per lo più scritto in latino, almeno fino ad un certo punto, fino alla fine del Trecento. In realtà siamo già nei primi del Quattrocento, quando un pittore Cennino Cennini, Cennino di Andrea Cennini, originario di Colle Val d'Elsa, decise di affidare alle carte e di scrivere in volgare tutto quello che, come allievo indiretto di Giotto, aveva imparato sui

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procedimenti della pittura. Ma non solo della pittura. Raccoglie questi saperi all'interno di un testo che, come genere testuale, è piuttosto particolare, perché è a metà tra un ricettario e un trattato; è un libro comunque che Cennino scrive in un contesto che non è toscano, ma lo scrive a Padova e lo scrive probabilmente per accreditarsi in un contesto di pittori e di committenti che lo conoscevano poco. E allora doveva in qualche modo rivendicare la propria genealogia e

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attraverso questa rivendicazione genealogica, la capacità di saper fare pittura. Vi ho messo un estratto di un procedimento di una ricetta, di Cennino sulla coloritura dei carnati delle figure: si doveva partire sempre da una stesura di verde che doveva raffreddare il tono cromatico delle stesure di rosa che sarebbero state successivamente sovrapposte proprio per rendere la delicatezza del del carnato umano. E questo per farvi capire appunto come anche linguisticamente, testualmente, si tratta di un testo molto vicino a quelli a cui

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quotidianamente siamo abituati, come cioè le ricette di cucina, perché il redattore si rivolge al lettore con il tu, gli dà una serie di imperativi, fai questo, fai quello, fai quest'altro... e poi dà dei piccoli trucchi del mestiere che nel caso di Cennino sono delle gemme da raccogliere tutte: ovvero si riscriverebbe un trattato anche per certi versi molto ironico e grottesco. Qui nella fattispecie consiglia ai pittori e suoi lettori di far bene attenzione nella scelta dell'uovo

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o del rosso d'uovo con il quale andare a temperare i pigmenti con cui poi avrebbe dipinto la sua tavola, perché il rosso d'uovo di gallina di città è molto più bianco rispetto al rosso della gallina del contado e quindi il rosso di gallina di città andava bene per realizzare incarnati di visi giovani, che sono più tersi, più limpidi, più chiari. Il rosso invece l'uovo di gallina di campagna, che sono più intensi, andava bene, al contrario, per dipingere i carnati delle

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figure più anziane che sono riarse, che sono arrostate, inaridite e quindi più brune. Allora, questa introduzione preliminare in realtà vuole arrivare ad un punto ed è anche la ragione che ha mosso poi il mio lavoro, le mie ricerche fino a questo punto, ovvero trovare una chiave di lettura e di apprezzamento alternativa per la pittura medievale, che è un genere, un un complesso di opere molto complicato per diverse ragioni. Dobbiamo anche ammettere, come medievista duole ammetterlo, ma

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l'arte medievale è piuttosto respingente rispetto al grande pubblico, non desta grande apprezzamento. Questo perché genera in qualche modo un senso di distanza. Senso di distanza che è causato da una parte dalla sacralità dei soggetti. Si tratta per lo più di opere di arte sacra, che quindi devono conformarsi a dei tipi iconografici standardizzati, sono sempre più o meno gli stessi con minime varianti che anche in quel caso dipendono anche dalla volontà del committente o dalla libertà

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inventiva del pittore che era comunque limitata. Ci lascia un po' esterrefatti la ricchezza dei fondi oro che però sono molto astraenti, poco hanno a che fare con i paesaggi naturalistici a cui ci avrebbe abituato poi la pittura dal tardo Quattrocento in avanti. Ma soprattutto quello che manca è che questo tipo di pittura non risponde alla chiave principale con la quale tendiamo ad avvicinarci a capire e ad apprezzare la pittura di ogni secolo, ovvero la verosimiglianza. 

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Credo che a chiunque sia capitato, davanti a un dipinto, davanti a una scultura, di esprimere commenti come "sembra che respiri, sembra vero, sembra parlare". Ecco, tutto questo non ha a che fare con questo tipo di pittura perché sono valori che subentrano solo da un certo momento della storia in poi. Siamo però in buona compagnia a cercare questa verosimiglianza nell'arte, che è un dato che veniva riconosciuto per lo più all'arte classica: attraverso Plinio sappiamo che i pittori dell'antichità,

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pittori e scultori dell'antichità, Apelle e Zeusi in particolare, erano capaci di fare figure che di tale verosimiglianza da ingannare la natura. A partire dal Trecento c'è un piccolo cambiamento che già anticipa poi qualcosa che avverrà nel secolo successivo.Ad esempio Giovanni Boccaccio, ma prima di lui anche [Francesco] Petrarca, mette a chiare lettere il fatto che la pittura ben fatta deve essere in grado di riprodurre il naturale. Boccaccio, in altro luogo, e così aveva fatto anche Petrarca, identifica il pittore che più di ogni altro era stato

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capace di conferire all'artificio della pittura questa grandissima dote di ritrarre al vero. Questo pittore era Giotto, che appunto ebbe poi anche nella lettura vasariana il merito di emancipare la pittura dai modi greci, dai modi bizantini e di portarla appunto verso le soglie della modernità. Questa capacità di ritrarre figure dal vero e di far sì che sembrassero naturali passava anche attraverso la tecnica. E questo ce lo dice Cennino Cennini anche in diversi luoghi del suo

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trattato. Cennino nel rivendicare la sua discendenza diretta da Giotto – perché era allievo di Agnolo Gaddi, che a sua volta era allievo di Taddeo Gaddi, che a sua volta era allievo prediletto di Giotto – consiglia soprattutto per la pittura murale dei procedimenti che erano quelli della bottega strettamente giottesca. In particolare questo criterio della verosimiglianza è perseguito soprattutto nel modo di restituire la credibilità dei carnati e lo vediamo anche nel fatto

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che si differenzino i procedimenti tra l'incarnare il viso giovanile, cioè il fare un viso giovane e il fare un viso vecchio in fresco. Allo stesso modo si danno le misure esatte che deve avere il corpo umano. Tutto questo rientra in una sperimentazione che ormai si era standardizzata, ma che era stata avviata da Giotto. E lo vediamo in questi ingrandimenti di due dettagli di altrettanti episodi delle storie francescane di Assisi, dove vediamo plasticamente che cosa si intende con la

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differenza, la distanza che c'è tra un viso di giovane e un viso di vecchio. Da una parte un incarnato terso, luminoso, rosato, ma tendente al chiaro, lustrato. Dall'altra parte invece un carnato più fosco che è reso tale attraverso una enfatizzazione della base di verdaccio, di verde terra che vedete, appunto, intorno alle orbite oculari. In corrispondenza delle rughe, vedete questo tono più fosco che era dato proprio dalla stesura preliminare del

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verde terra, del verdaccio su cui poi venivano stese progressivamente velature di colore sempre più chiare, che nel caso del viso di giovane avrebbero raggiunto la luminescenza massima con uso di bianco di calce in purezza, bianco di calce, una varietà di bianco estratto appunto dalla calce. Da quest'altra parte invece con velature che sono più tendenti a un rosso bruno, un rosso scuro. Dicevo che questa però è una tendenza, una parte della storia della pittura medievale. La tendenza prevalente che poi attraversa

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il Medioevo in continuità è un'altra. Ora, raramente le epoche più storiche più antiche ci consegnano i manifesti culturali degli orientamenti che le avevano caratterizzate. Quindi dobbiamo essere piuttosto bravi e acuti nella lettura delle fonti e cercare di capire in realtà ciò che le fonti non dicono e soprattutto ciò che le fonti criticano. Si dà il caso che nel Quattrocento, nel 1435 un artista teorico architetto Leon Battista Alberti, scrittore di un celeberrimo trattato sulla pittura, scritto in due edizioni, la

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prima in volgare, la seconda in latino, dà delle istruzioni ai pittori per rinnovare la pittura dei suoi tempi. Tra le più interessanti c'è questa. "A me darai cosa una tanto preziosa, quale non sia per la pittura molto più cara e molto più graziosa fatta. L'avorio, le gemme e simili cose per mano del pittore diventano più preziose e anche l'oro lavorato con arte di pittura si contrappesa con molto più oro". Cosa sta dicendo Alberti ai pittori? Badate bene, che tutto ciò che di prezioso volete

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realizzare nei vostri dipinti, fatelo soltanto con la pittura, ovvero per mezzo dei pigmenti e del pennello e soprattutto attraverso la vostra stessa abilità, non con altri materiali perché l'oro che lavorate con la pittura, quindi con pennello e pigmenti, vale molto di più dell'oro vero. Leon Battisti Alberti in questo momento, in questo luogo, sta riconoscendo quindi all'abilità pittorica il vertice dell'apprezzamento che si può riservare nei confronti dei

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pittori e della pittura. Ma qualche decennio prima l'orientamento di Cennino Cennini era stato un po' diverso. Lo stesso Alberti dice ai suoi pittori "guardate, se dipingete bene è questo che vi assicurerà fama, arte e ricchezze in perpetuo". Cennino Cennini invece ai suoi pittori venti anni prima aveva detto "bene, ti do questo consiglio: che ti sforzi di adornare sempre l'oro fine di buoni colori massimamente nella nostra figura di nostra donna". Che vuol dire ciò? che se Alberti riconosce all'abilità pittorica appunto la

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capacità di garantire al pittore fama e ricchezze, dall'altra parte Cennino aveva detto ai suoi che sono i materiali, la qualità dei materiali che usate a garantirvi il prestigio. E sappiateli usare bene perché, in questo inciso, "massimamente nella figura di nostra donna" vuol dire "sappiate differenziare l'uso dei materiali che impiegate a seconda anche delle figure che dipingete". Per fare un esempio pratico, ripensando anche al passo che abbiamo letto in precedenza sull'abilità pittorica che

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deve saper fingere i materiali piuttosto che utilizzarne di veri, andiamo a Siena. Siamo nel Palazzo Pubblico, luogo simbolo del potere del Governo dei Nove, governo che nel 1315 dà a Simone Martini l'incarico di eseguire questa straordinaria e pagatissima pittura murale che ancora possiamo apprezzare, ovvero la Maestà, la Vergine col Bambino su un trono che è lavorato con una microarchitettura ora preziosissima e circondata dal consesso di angeli e tanti protettori della città di Siena.

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Un affresco che doveva esibire non solo l'interesse dei governanti per la città di Siena. Doveva celebrare un momento di pace ritrovata della città, doveva anche essere un segno di affidamento del popolo senese alla protezione della Vergine, sua massima padrona. Quindi doveva essere una pittura particolarmente impegnata, in cui effettivamente Simone Martini impiegò un po' di anni della sua vita tornando e ritornando sui conteggi anche fino al 1321 per fare diversi

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aggiustamenti. E allora nel momento in cui va a raffigurare la Vergine deve chiaramente farla con il registro più aulico possibile, raffigurandola in una veste particolarmente preziosa che è lavorata solo parzialmente a fresco. Per il resto ricorre all'impiego di vernici, lacche traslucide che erano materie coloranti particolarmente costose, ma soprattutto quando deve andare a dettagliare i particolari preziosi della sua veste, cosa fa? Ricorre alla materia vera, ovvero lì dove va ad

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esempio a fingere la chiusura, il fermaglio prezioso del manto della Vergine, inserisce sulla parete, con l'aiuto di grappette metalliche, un cristallo di rocca che già di per sé ha un significato simbolico molto eletto nella cultura medievale perché in quanto materia improduttibile, perfettamente trasparente, era un transfert materico immediato nel concetto di divinità. Simone era molto bravo a fare giochi di questo tipo e soprattutto a restituire il pregio della materia con l'impiego di

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materiali preziosi. Materiali preziosi che non sono solo pietre e paste incollate e inglobate o nella malta dell'intonaco delle pitture murali o dall'altra parte incollate sulle pitture sul tavola, ma era bravo anche a lavorare gli indumenti in modo tale che sembrassero dei rilievi preziosi, dei gioielli preziosi. Andiamo qualche anno in avanti, qui siamo a Napoli. Adesso questa pala che riproduce il Santo Ludovico di Tolosa si trova al Museo Nazionale di Capodimonte, ma l'origine era collocata nel convento di

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San Lorenzo Maggiore, basilica francescana. Questo dipinto fu realizzato per volontà della comunità conventuale di San Lorenzo che in questo modo intendeva celebrare, omaggiare, due personaggi. Il primo è San Ludovico di Tolosa, figlio maggiore di Carlo d'Angiò; a lui spettava il trono di Napoli, trono al quale abdicò per farsi frate, poi divenne vescovo di Tolosa e poi poco tempo dopo dalla sua morte fu canonizzato nel 1317, che è proprio l'anno in cui venne realizzata questa pala. Il personaggio invece che vedete sulla

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destra è l'altro destinatario di questo omaggio della comunità francescana di Napoli, che è il re di Napoli del tempo, Roberto D'Angiò, Roberto il Saggio, fratello di Ludovico di Tolosa che lo sta incoronando quasi a legittimare il suo regno, perché era secondo figlio, quindi non aveva diritto ad ascendere al trono, ma era diventato re proprio in virtù dell'abdicazione di San Ludovico. Allora, in questo caso

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Simone Martini si trova a dover realizzare un'opera piuttosto complicata perché si trattava di celebrare un personaggio che era un francescano, quindi votato in qualche modo al ritorno, all'austerità, dell'antico cristianesimo, e alla povertà soprattutto in questi anni delicatissimi per il francescano, ma dall'altra parte doveva celebrare anche il mancato re di Napoli, quale effettivamente San Ludovico era stato. E allora ricorre a degli

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accorgimenti che impiega soprattutto nella caratterizzazione preziosa di alcuni dettagli che indicano che è santo: è talmente ben fatta che a più di uno studioso è venuto il sospetto - fondatissimo credo - che Simone stesse guardando ad oggetti veri del suo tempo come questa splendida mitra angioina conservata nel museo del Duomo di Amalfi. Andando a guardare nel dettaglio e vi spiego questa straordinaria mitra, riusciamo a capire meglio com'è fatta e soprattutto cosa Simone stava cercando di fare. Il punto non è

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tanto dipingere, ma il punto è plasmare qui la materia. Lavora con occhio e con mano da orafo e quindi per riprodurre la perlinatura che abbiamo visto nella vera mitra angioina ricorre a delle applicazioni corpose e puntuali di bianco che in questo caso è la biacca, una biacca molto splendente e chimicamente un carbonato basico di piombo. Poi da quest'altra parte, nella fascia centrale, ricorre a dei rilievi in gesso dorati, che ora hanno perso colore, ma anticamente dovevano avere

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delle stesure traslucide di colore. E poi questi fori che vedete all'interno di questi dischi ci segnalano l'antica presenza di applicazioni come pietre, paste, comunque qualcosa a sbalzo che poi è caduta. Dovevamo appunto garantire l'aggrappaggio di qualche inserto polimaterico e prezioso, verosimilmente gioielli. Ancora teniamo sempre presente questo passo di Alberti per capire allora la transizione, questa importante transizione che avviene. Abbiamo visto un po' di

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gioielli di Simone, qui ne vediamo un altro tratto dal polititco di Santa Caterina a Pisa del 1319-1320 dove Simone ricorre lo stesso procedimento, cioè utilizzare applicazioni dense, corpose e puntuali di biacca ed altre materie coloranti per simulare la preziosità di materie vere. E quindi Alberti quando dice "State bene attenti a non fare questo, ma riprodurre con i soli colori la preziosità delle gemme, degli avori e dei gioielli", si riferisce ad un passaggio che effettivamente avviene da questo... a questo.

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Se prima abbiamo visto superfici trepidanti di discontinuità, di piccoli rilievi, minuti rilievi che ci fanno apprezzare particolari che sono più simili ad un lavoro orafo che non alla pittura. Da quest'altra parte invece abbiamo gioielli, in un caso [Jan] van Eyck, nell'altro [Andrea del] Verrocchio che sono lavorati soltanto con il colore e con una nuova tecnica che è quella della pittura d'olio. Nella Vulgata è un'invenzione che viene attribuita ai fiamminghi, ma così non è, che comunque con

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i soli materiali pittorici sono in grado di riprodurre le trasparenze, di produrre le rotondità senza ricorrere a questi artifici di rilievi e parti concave a cui invece era ricorso Simone Martini. Un altro passaggio, appunto, questo che vediamo è Jacobello del Fiore a Venezia, che realizza la veste di uno degli angeli del Trittico della Giustizia con delle modellazioni, degli impasti, delle forme di gesto rilevato successivamente dorato e colorito per accentuare la preziosità della veste della figura. Quindi si passa da questo,

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parti tutte in rilievo, come potete vedere, a questo dove magari uno stesso dettaglio, una stessa placchetta che doveva fingere, doveva simulare degli oggetti di arredo della persona effettivamente esistenti, nel caso di van Eyck viene riprodotta soltanto con l'ausilio della pittura, senza ricorrere a modellazione a rilievo ingesso e soprattutto senza l'impiego dell'oro. Oro materiale ancora contro il quale si scaglia polemicamente Leon Battista Alberti che dice appunto "Ci sono dei

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pittori che adoperano oro nelle loro storie ma questo non è necessario. Se devi rappresentare la faretra d'oro della Didone di Virgilio, non farlo con l'oro, ma fallo con i colori, perché nei colori, imitando i razzi dell'oro, sta più ammirazione e lode all'artefice". Soltanto quindi il pittore che sarà in grado di riprodurre i baluginii, cioè i luminosi dell'oro, con la pittura e non con l'oro vero, quello sarà un pittore abile. Questo, Leon Battista Alberti, lo dice perché l'oro è la materia principe

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di questi secoli - in realtà fino la metà del Quattrocento e anche oltre - e che veniva impiegato non soltanto per i fondi, ma anche per una riproduzione, una rappresentazione mimetica della realtà. Se un pittore doveva fare dei capelli d'oro, pensiamo a Petrarca, erano proprio i capelli d'oro "all'aura sparsi" [sonetto LXIX (69), del Canzoniere] li faceva con l'oro. Qui un dettaglio tratto da una tavoletta - purtroppo la foto un po' sgranata - di Lippo Memmi, e dall'altra parte un altro pittore fiammingo che volendo restituire lo stesso effetto ricorre non all'oro, ma un pigmento

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giallo di stagno che viene molto utilizzato dai fiamminghi e che aveva proprio queste proprietà di rilucenze puntuali. L'oro, i pittori medievali, lo utilizzavano moltissimo anche per la rappresentazione mimetica dei tessuti. Qui vediamo un dettaglio tratto dalla Pala Strozzi di Gentile da Fabriano ed è un modo di operare piuttosto consueto che Gentile da Fabriano porta a un grado di specialismo altissimo. Qui sta cercando di rappresentare con i mezzi, con i materiali a sua disposizione che sono colori oro e oro operato, la ricchezza

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di un tessuto operato che però dopo qualche anno sarebbe stato riprodotto, cioè lo stesso problema tecnico iconografico sarebbe stato risolto con l'ausilio dei soli pigmenti e di nuovo con il giallo di stagno. Allora, questi effetti, come dire, di baluginii diffusi, discontinuità superficiali, crepitii, insomma, forse vi siete già fatti l'idea che la superficie di un dipinto medievale è qualcosa di tutt'altro che piatta. Cioè non è perfettamente bidimensionale. Se la guardiamo da vicino, vediamo un

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continuo trapassare da rilievi, parti concave, parti convesse, parti graffiate, parti a rilievo. Quindi è un genere tecnico proteso anche verso le altre arti, proteso verso le modellazioni a rilievo, verso l'oreficeria e infatti forse bisogna anche dire chiaramente che la cultura medievale è un genere profondamente politecnico, è un'arte che si apre alla compresenza di molte voci tecniche. Pensiamo anche solo guardando alla carpenteria della Pala Strozzi di Gentile da Fabriano, la

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parte che dovrà aver avuto il legnaiolo nella costruzione, nell'orchestrazione di questa quinta meravigliosa. E succede perché, diciamo, queste discontinuità di superfici succede accadono perché contribuiscono a rendere in qualche modo interattiva la superficie pittorica e la superficie pittorica di queste opere doveva essere interattiva perché non dobbiamo dimenticare che si trattava di oggetti di uso, di manufatti di uso, calati nello spazio, calati in un contesto funzionale ben preciso.

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I dipinti medievali sono quanto di più lontano dal quadro da parete, ecco, non erano oggetti di arredo, erano oggetti d'uso che avevano funzioni specifiche. Quindi per capire le tecniche è importante anche capire la funzione che questi oggetti avevano all'interno dello spazio. La funzione primaria, soprattutto delle opere d'arte sacre, era quella del rinforzo visivo della preghiera e per agire da rinforzo visivo dovevano catturare lo sguardo dell'osservatore, dovevano in qualche modo stimolarlo, non

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solo da un punto di vista visivo, ma anche sensoriale. Dovevano dargli degli stimoli tattici. Non perdiamo di vista il fatto che molte di queste opere erano toccate, maneggiate, baciate, anche in alcuni casi, come è stato dimostrato, leccate come pratica devozionale, quindi erano calate in contesti d'uso molto particolari. E vorrei farvi qualche esempio di interazione tra tecniche e funzione d'uso di queste opere. Ci spostiamo di nuovo a Napoli. Siamo nella cappella [Capece] Minutolo, una cappella che è

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tutt'ora di patronato privato, quindi molto difficilmente accessibile nel transetto destro del Duomo. Vedete su questo lato agganciato a un orrendo espositore in ferro un trittico anche di dimensioni contenute, preziosissimo che si deve ad un pittore senese. E cosa ci fa un senese a Napoli? In quel momento i senesi erano pittori particolarmente apprezzati dalle alte committenze del Regno di Napoli. E in effetti questo trittico fu voluto dal potentissimo cardinale

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Enrico Minutolo. Una fonte del Settecento, un erudito del Settecento, ci dà una descrizione molto viva e utile per comprendere quale fosse la funzione di questo oggetto e ci dice che era "quella un altarino portatile, che dall'una, e dall'altra parte chiudevali [le ante] indivisibili compagno del cardinale Errico Minutolo, innanzi a cui in qualunque luogo portavasi celebrava il santo Sagrifizio della Messa...". Era in qualche modo un "necessaire" da messa, come i kit che forse ancora si trovano nei negozi di arte sacra,

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che serviva al cardinale nei suoi continui spostamenti. Spostamenti continui che erano pesi anche dal fatto che ci troviamo in piena età scismatica e il cardinale era una figura chiave nel cercare di appianare i contatti che erano sorti in seno alla Chiesa. Quindi si trattava di un oggetto maneggevole che per essere trasportato andava chiuso, altrimenti rischiava di rompersi. Ed è la ragione per cui il retro è operato preziosamente, non meno che il fronte. In particolare le due ante sono state

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decorate con delle applicazioni di argento che ora vediamo scure perché l'argento va incontro a processi ossidativi che lo rendono nero, lo rendono bruno, ma anticamente doveva essere di una rilucenza abbagliante e completata parzialmente anche da stesure di colore, di lacche. Al centro qui è lo stemma del cardinale Enrico. Lo scomparto centrale invece aveva sulla parte tergale una pittura a finti marmi, anche questo alza il registro, perché i finti marmi rappresentati, soprattutto quello scuro che ora si è scurito ancora

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di più, è un porfido, materiale regale per eccellenza e estremamente simbolico perché aveva un legame di continuità molto profondo con l'antichità Sempre parlando di oggetti che si guardano dal retro, che si guardavano e si apprezzavano anche da punti di vista non consueti, prendiamo due dei particolari più vulgati, più pubblicati degli affreschi giotteschi perché sono un documento straordinario dell'uso che si faceva dei dipinti questi secoli. Quello che ci interessa è in particolare il

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dettaglio sulla sinistra che è tratto dall'episodio del Presepe di Greccio che ci mostra dalla parte per tergale una croce da tramezzo. Vediamo anche il meccanismo con il quale era fissata appunto su questa barriera divisoria che marcava la cintura tra lo spazio dei laici e lo spazio invece dei chierici. E possiamo osservare come il retro di questa croce sia finemente parchettato, cioè la stabilità delle assi è garantito dalle intersezioni ortogonali delle

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assi lignee che sono traverse di regole lignee che sono detti traverse e che hanno un corrispettivo poi nella verità delle cose che conosciamo, gicchè la croce dipinta di Giotto a Santa Maria Novella è realizzata esattamente con lo stesso sistema. Ora la vediamo in legno nudo, ma in realtà anticamente forse doveva essere anche policromo. Restando ad Assisi... spostiamoci nella Basilica Inferiore e vediamo qui il luogo più sacro dell'intero complesso: è la tomba di San Francesco a cui in realtà in età

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medievale non si aveva accesso diretto, cioè i pellegrini che attraversavano tutta la navata e le diverse cappelle nei camminamenti laterali della Basilica Inferiore, non potevano accedere se non visivamente al luogo più sacro del complesso, ovvero la tomba di San Francesco, ma in qualche modo gli andava segnalata e allora come scelgono con intento i pittori di segnalare il luogo sacro dell'edificio? Attraverso un uso esplicito di materiali e tecniche, in particolare attraverso l'uso abbondante,

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esagerato, dell'oro che mai come in questo caso, viene utilizzato per rivestire integralmente i fondi di una pittura murale. Qui l'autore è Giotto con la sua bottega e sta cercando, tra l'altro, attraverso l'oro in queste pitture murali, di creare anche un ponte ideale con i mosaici paleocristiani, quindi i mosaici dell'antica Roma paleocristiana. Se appunto avete in mente qualche caso, i catini absidali, che sono la parte che insiste sull'altare maggiore, quindi la parte più sacra, più importante dell'edificio,

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erano rivestite con tessere musive i cui fondi erano per lo più dorati. E di nuovo a Siena, torniamo sempre alla nostra Maestà per capire come anche il contesto in qualche modo possa agire in corso d'opera sulle scelte tecniche di un pittore. Allora, su questo grafico poi torniamo, ma partiamo da qui. Fino ad un certo momento Simone Martini aveva deciso di operare, di decorare, i limbi dei suoi santi su muro con un sistema di ornamentazione piuttosto standard in quegli anni, la cosiddetta "razzatura", ovvero

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l'impressione nella malta fresca dell'intonaco di bacchette in modo tale da creare questo specchio di raggi che simbolicamente doveva rappresentare l'emanazione radiosa della santità. Procedendo nel lavoro, però evidentemente dovette accorgerci che la cosa non funzionava o comunque non ti piaceva più. E allora pensò bene di utilizzare per l'ornamentazione degli altri nimbi uno strumento che con la pittura fino a quel momento aveva molto poco a che fare, ovvero i "punzoni". I

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punzoni sono degli strumenti che si trovano nuovamente nella bottega degli orafi e si trovavano nelle botteghe degli orafi anche nella tela del Trecento. Sono dei fusi metallici che hanno delle punte modellate secondo determinati motivi ornamentali, quindi sono molto varie tra di loro. E Simone per la prima volta decise di utilizzare questo strumento per decorare i suoi dipinti affondando, martellando, questi fusi metallici nella malta fresca, in modo da lasciare impressa la forma e successivamente poi sarebbe andato a

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dorare la superficie. Qui vedete appunto un confronto tra nimbi operati a carazzatura e dall'altra parte nimbi invece che sono stati operati con il punzone. Cosa dovette sollecitare questo cambio tecnico? Probabilmente il fatto che la Maestà era illuminata in modo molto particolare, ovvero poteva essere illuminata da un sistema di illuminazione artificiale che prevedeva l'impiego di due manine lignee fisse al soffitto alle quali erano agganciate delle corde che attraverso un sistema di carruole facevano scendere e

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salire parallelamente rispetto alla superficie dell'affresco, delle lampade, delle torce. Quindi il sistema di illuminazione di questa pittura era variabile, era cangiante ed era dinamico, cambiava nel corso della giornata. Dunque, per potenziare questa interattività anche della dell'illuminazione artificiale, Simone pensò bene di screziare, di tormentare anche ancora di più la sua superficie pittorica, andando a creare, a moltiplicare le discontinuità di superficie. Teniamo ben presente che una

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discontinuità di superficie comporta una rifrazione luminosa, una rifrazione della luce molto più complessa e variabile rispetto ad una superficie liscia. Andiamo un po' più dentro alla bottega del pittore. Allora, quali sono i materiali pittorici della pittura di questo tempo? I materiali pittorici sono moltissimi, non necessariamente legati a ciò che intendiamo come pittura, come abbiamo già visto. Gli strumenti sono altrettanto numerosi e complessi, ma soprattutto questo kit di strumenti per

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intero concorre ad un fine che è quello della diversificazione ottica delle superfici pittoriche. La superficie di una pittura a tempera, di un dipinto a tempera, doveva essere particolarmente brillante, satura di colore, variegata e tale era l'impressione che doveva suscitare sul riguardante che noi abbiamo testimonianza indiretta anche nelle fonti letterarie, perché nel momento in cui Dante si ritrova a dover descrivere il giardino screziato di colori e di fiori multicolori della

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Valletta dei Principi nel Purgatorio, non trova altro confronto, altro elemento comparativo più efficace se non quello dei materiali impiegati nella pittura su tavola e quindi li enuncia: "l'oro, l'argento fino, cocco, la bianca, l'indico, il legno lucido e sereno". Qualche nota esplicativa. Argento fino è chiaramente l'argento più puro. Cocco, si intende la cocciniglia, la lacca di una colorazione di un rosso profondo. La biacca l'abbiamo già

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incontrata, è il carbonato basico di piombo, quindi il bianco lucente. L'indaco, una varietà meno nobile di azzurro; e il legno. I pittori avevano a disposizione una gamma di pigmenti molto ampia. Qui ve le ho suddivise in classi cromatiche. Quindi vedete bene che per i rossi potevamo scegliere tra diversi pigmenti. Ciascuno estratto da materiali diversi, la stessa cosa per il verde. La gamma si restringe per il bianco, ma per il giallo avevano altrettanta scelta. E allora come un pittore decide, ad esempio, di fare un

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rosso con sinopia o con il cinabro? Per due ragioni. Da una parte ci sono dei pigmenti che sono compatibili soltanto con alcuni procedimenti tecnici. Ad esempio, la sinopia va bene per la pittura a fresco, quindi può essere applicata sull'intonaco fresco. Il cinabro no, perché a contatto con l'umidità del muro si altera e si ingrigisce immediatamente. Quindi la sinopia può essere utilizzata da fresco, il cinabro invece soltanto o nella pittura a secco sul muro oppure a tempera. Ma in realtà

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la la preferenza tra un pigmento e l'altro era regolata anche l'intensità cromatica, chiaramente che ciascun rosso, ciascun verde, ciascun bianco, giallo e così via, poteva garantire. Un discorso a parte meritano gli azzurri. In realtà ce ne sono di due tipi in questi anni che sono l'azzurro della magna, ovvero l'azzurrite, il colore meno nobile, l'azzurro meno nobile, ma il più impiegato e dall'altra parte l'azzurro oltremare che invece è in cima alla gerarchia dei materiali

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pittorici di questo tempo, come vedremo. Vediamo allora di che cosa si tratta. Allora, l'azzurrite che è l'azzurro meno nobile è tratto da un minerale, un carbonato basico di rame che vedete qui nel suo stadio primigenio, predomina la colorazione bluastra, ma vedete delle nuance verdine più chiare. Questo è importante da sapere perché può capitare che messa su muro in forma di blu, l'azzurrite poi in presenza di particolari alterazioni di umidità, di particolari condizioni di inquinamento

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atmosferico, cambi colore dopo tempo e quindi riprenda il colore verde che aveva allo stadio naturale. Si trasforma in qualcos'altro, ma questo qualcos'altro si chiama atacamite o paratacamite. Perciò questo per l'occhio dei moderni è importante perché nel caso in cui ci troviamo di fronte ad una pittura che in luogo di un cielo blu ha una colorazione uniformemente verde, non è perché il pittore aveva scelto di farla verde, ma l'aveva dipinta d'azzurro e poi quell'azzurro ha

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cambiato colore. D'altra parte l'azzurrite può anche appesantirsi, prendere un tono più fosco, più buio, tendere quasi al nero. Ed è quello che è successo effettivamente alla Crocifissione di Beato Angelico nell'aula capitolare di San Marco a Firenze. Dall'altra parte invece il lapislazzuli, il blu oltremare che è tratto dal lapislazzuli non ha particolari problemi di alterazione. Il fatto è che però era molto costoso, quindi l'impiego di questo pigmento è estremamente ridotto,

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anche perché era di difficile approvvigionamento e soprattutto richiedeva una lavorazione lunghissima da parte dei pittori. Cennino in particolare, se per molti pigmenti dice ai suoi pittori non state a perdere tempo, comprateli direttamente dal droghiere, per il blu oltremare si assicura che i pittori seguano in prima persona i procedimenti dizione. Qui vediamo un documento d'epoca di inizio Quattrocento molto interessante, anche perché forse il sole che rappresenta finalmente una donna al lavoro, qui al

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cavalletto, che dipinge un'icona sacra e alle sue spalle un aiutante uomo che sta macinando invece la pietra di lapislazzuli per estrarre la polvere di azzurrite che poi andrebbe mescolato, verrebbe purificato con la liscivia che è una soluzione alcalina che serviva per sgrassare l'azzurrite che è la materia di base. Dopodiché avrebbe impastato questa polvere con della cera ottenendo dei pastelli e passando questi pastelli colorati all'interno di acqua corrente

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avrebbe estratto via via il pigmento d'oltremare. Quindi fase uno, fase due... poi c'è una fase tre che non è documentata, ma che consiste appunto nello spremere i pastelli e nell'estrarre il colore e poi si presenta appunto dopo l'asciugatura in polvere. Cennino ci parla di questo pigmento come un pigmento nobile, bello, perfettissimo e soprattutto lo pone insieme a l'oro in cima alla gerarchia dei materiali pittorici del suo tempo, dicendo di "quel colore [l'azzurro oltremare] con l'oro,

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insieme ai quali fiorisce tutti i lavori di nostra arte, vuoi in muro o vuoi in tavola e in ogni cosa risplende". Abbiamo visto l'oltremare, vediamo invece l'oro con un allargamento del nostro sguardo anche agli altri metalli che nella pittura di questo tempio sono per argento, stagno e stagno dorato. Capire cosa è l'oro, come veniva manipolato, ci permette anche di apprezzare con un po' più di pazienza e di attenzione l'operazione che veniva riservata ai fondi oro dei dipinti

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medievali, che era un'operazione che davvero costava sudore della fronte perché l'oro si presentava così, arrivava così nelle mani del degli artisti, dei pittori: in forma di foglie sottilissime, raccolte in questi blocchetti che anticamente erano composti da fogli di pergamena e poi nella produzione commerciale più recente la pergamena è stata sostituita dalla velina. Quindi se andate a comprare la foglia d'oro in un qualsiasi negozio di di belle arti vi daranno

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appunto un blocchetto con un tot di foglie. Come veniva ricavata questa foglia d'oro? Il procedimento ci viene descritto da Cennino che consiglia ai suoi pittori di rivolgersi ai battiloro, che erano appunto le figure specializzate nella produzione della foglia d'oro... i battiloro più capaci. E soprattutto i battiloro dovevano ricavare le foglie d'oro dalla battitura a freddo della moneta corrente che nel caso appunto di Firenze era il Fiorino, nel caso di Padova il Ducato, Genova il Genovino... quindi a

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seconda dei luoghi in cui ci troviamo. Ma era importante che da questa moneta martellata ripetutamente a freddo venissero ricavate non più di cento foglie d'oro perché erano le foglie del giusto spessore e che potevano servire, potevano essere utilizzate dal pittore nel modo più comodo possibile. Vi parlo di qualcosa, tra l'altro, che non è che fa parte di un'altra epoca, sono mestieri recentissimi: è dell'anno scorso la notizia, appunto, della chiusura dell'ultimo battiloro di

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d'Europa che si trovava a Venezia, che ha dovuto vendere i propri macchinari a Milano perché non aveva trovato nessuno che potesse continuare a battere l'oro secondo le procedure, i procedimenti che seguiva e che erano ancora quelli medievali e che assicuravano la massima purezza del materiale. Allora, questa foglia d'oro è qualcosa di molto complicato perché l'oro è un ottimo conduttore, quindi come tale se disturbato da umidità, da un minimo movimento, genera delle cariche elettrostatiche che portano

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immediatamente la foglia a rattrappirsi e quando la foglia si accartoccia è difficilissimo poi riuscire a ridistenderla. Per applicarla su un fondo, su una superficie piana, quale era quella di dipinti, appunto, la cosa era abbastanza complicata, come potete vedere. Allora, queste sono delle foto che documentano un esercizio di laboratorio che è stato dedicato alle tecniche di doratura eseguite secondo le descrizioni fatte da Cennino Cennini nel Libro dell'arte. Quindi una volta che il

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pittore prende la foglia d'oro dal libretto di pergamena che abbiamo visto poc'anzi, "la adagia gentilmente" - cito da Cennino, perché l'avverbio "gentilmente" Cennino lo utilizza quasi ossessivamente quando parla di queste lavorazioni dedicate all'oro. Quindi, la foglia adagiata su un cuscinetto di pelle, protetto su tre dei quattro lati da una carta in questo caso, perché aiuta a fermare eventuali aliti di vento o qualsiasi tipo di contaminazione che la foglia possa avere.

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Dall'altra parte invece vedrete a breve un video che vi mostra come il pittore riusciva a passare la foglia d'oro da questo cuscinetto di appoggio fino alla superficie pittorica. L'operazione è lenta, delicatissima. Quasi un'aura sacrale perché nulla può andare storto. Può poi capitare che il vostro compagno di banco decida di tossire sulla tavoletta facendo accartocciare la foglia. Quindi da una parte vedete l'esperimento fallito, dall'altra parte l'esperimento riuscito, quindi una posa

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della foglia d'oro che si è svolta senza alcuna azione di disturbo. Questi procedimenti tecnici non ve li sto dicendo solo come mera aneddotica, ma perché può capitarci di trovare, ad esempio, in un fondo oro questa particolare quadrettatura. Che cos'è questa particolare quadrettatura? È un segno di consunzione del fondo oro che fa emergere in qualche modo proprio la forma della foglia che a quest'epoca tra Trecento e Quattrocento aveva una dimensione standard all'incirca di 6,5 cm / 7 cm per lato.

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E quindi qui vedete proprio l'ordito seguito dal pittore nell'applicazione consequenziale delle sue foglie su tavola, una dopo l'altra, una accanto all'altra. Un secondo materiale, un secondo metallo, utilizzato che spesso sfugge alla nostra attenzione perché, come vi ho detto, è esposto a un degrado materico molto molto forte, è l'argento che va scurendosi, ma che invece era molto utilizzato sia per i fondi sia per la rappresentazione dei tessuti

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nella pittura medievale. Qui vedete una foto unica e rara, direi, di un di un argento su tavola ben conservato, ma lo sarà, insomma, ancora per poco, credo, perché era protetto da vernici che poi forse sono state rimosse e comunque problemi conservativi collaterali. Qui vediamo un argento particolarmente lucente, operato e utilizzato per la raffigurazione dei tessuti, perché l'argento aveva un sottofondo cromatico molto freddo, era biancastro e quindi era funzionale, se abbinato a delle stesure

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traslucide di colore a rappresentare la "setosità" superficiale delle stoffe, in particolare la cangianza dei velluti. Terzo materiale, lo stagno, che come l'argento veniva fornito al pittore in forma di foglie un po' più larghe, però un po' più grandi rispetto all'argento che rispetto all'oro che ha un'affiliazione privilegiata nel campo della pittura murale più che nella pittura su tavola, perché essendo più spesso, essendo più

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resistente, poteva resistere bene a quelle umidezze di superficie che caratterizzava un supporto murale. Per cosa veniva utilizzato lo stagno nella pittura murale? Veniva utilizzato per la rappresentazione di oggetti metallici, quindi per un transfert che vede privilegiare il materiale stesso per la rappresentazione del materiale, cioè se devo fare un oggetto in metallo e sono un pittore medievale, di norma tendo a rappresentarlo col metallo vero. Qui

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appunto Giotto si trova a dover rappresentare una scodella metallica. Non la finge con la pittura, ma la realizza con applicazione di stagno su muro - purtroppo i metalli sul muro tendono a cadere, quindi ne vediamo soltanto delle minime tracce. Queste tracce nerastre che sono le uniche parti superstiti dello stagno che già esisteva sul muro. Lo stagno poi poteva essere anche dorato attraverso l'incollaggio di foglie d'oro sulla superficie appunto di stagno e utilizzato per la decorazione e per la

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doratura dei nimbi nella pittura su tavola, anche nella pittura sul muro. Anche in questo caso il metallo è andato integralmente perduto, però aguzzando la vista ci rendiamo conto che ci sono delle minime tracce che fanno fede, ma soprattutto fanno fede le incisioni di contorno, perché nella pittura murale, laddove si utilizzava appunto lo stagno, preliminarmente si andavano a tracciare delle incisioni lungo i contorni della parte da metallizzare che avrebbero favorito, agevolato il ritaglio della sagoma dello stagno sul

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muro. Giusto in velocità: abbiamo già parlato in realtà di questo ambito, quindi al fatto che la pittura medievale prediligesse anche materiali non propriamente pittorici all'interno della pittura. Quindi torniamo a Simone per vedere come va ad arricchire il nimbo del bambino della Maestà con inserti vitrei che venivano incollati al muro tramite grappe metalliche, oppure per impreziosire ulteriormente quel gioiello architettonico che è il trono della Vergine, è andato ad

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affogare nella malta fresca appunto pezzi vitrei colorati, proprio ad enfatizzarne pregio materico. Ed erano delle operazioni a cui faceva ricorso anche Giotto che normalmente si tende ad associare appunto ad un pittore austero, poco ad uso, a deviazioni e aberrazioni decorative, ma assolutamente non è così. E lo vediamo nei dettagli della Croce di Ognissanti dove ricorre molto volentieri agli inserti di paste vitree e gemme proprio per accentuare la caratura preziosa. Questo tipo di tendenza esploderà poi in

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età Tardogotica. Lo vediamo coi Salimbeni ad Urbino, dove le ali degli angeli della scena del Battesimo di Cristo all'interno del ciclo delle storie di San Giovanni Battista presentano degli specchietti all'interno delle ali. Perché vanno a mettere questi specchietti? Sia per impreziosire ulteriormente il dettaglio iconografico - anche perché gli specchietti se illuminati con una luce discontinua, se guardati da una parte anziché da un'altra rispondono in modo diverso, ora

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si accentuano e ora si spengono. Per farvi vedere questo effetto, ho un altro video dove appunto potete vedere che a seconda del punto di vista la luminosità puntuale di questi inserti ora è accentuata, ora invece va a spegnersi ed erano delle strategie degli strumenti che servivano ad accentuare, a vivificare le superfici pittoriche, ad accentuarne la dimensione interattiva e a catturare ancora di più l'attenzione del riguardante. Ancora torniamo a Siena per vedere un altro caso di applicazioni

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polimateriche, anche questa più che inedita, perché qui Simone Martini sta ritraendo San Girolamo impegnato nella traduzione della Bibbia dal greco al latino e in qualche modo per marcare la novità del suo atto e quindi la redazione della Vulgata, di quella che si chiama la Vulgata, cosa fa? Realizza le pagine del codice della Bibbia in latino con la carta, incollando la carta sul muro, carta che era appena arrivata dall'Oriente, quindi era una novità straordinaria e doveva catturare

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immediatamente l'attenzione del riguardante. Stessa cosa poi avrebbe fatto, tornato sui ponteggi nel 1321 anche con il cartiglio tenuto in mano dal Bambino, quindi nel gruppo del santo principale dell'affresco che è quello della Maestà. Inizialmente nel 1315 l'aveva semplicemente dipinto. Poi evidentemente questa novità della carta gli doveva essere piaciuta così tanto che tornato sui ponteggi nel 1321 va ad appiccicare un testo di carta sul dettaglio del cartiglio già precedentemente operato, concluso.

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Abbiamo parlato di superfici vibranti, queste screziature superficiali e diciamo anche molto esplicitamente che quindi non è con il solo pennello che si fa la pittura di questi secoli. Possiamo dire che quasi ogni attrezzo nelle mani dei pittori più capaci è ammesso e contribuisce a raggiungere degli effetti sofisticatissimi. Ancora Simone Martini: deve riprodurre una spada tenuta in mano dal San Paolo. E allora come si fa a rappresentare i due lati della lama che vanno ad

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assottigliarsi dalla cresta centrale? Lo fa andando a picchiettare, forse con la punta di uno stilo o con la punta di una cazzuola, questi taglietti, in modo tale da simulare proprio l'idea di una lama che è stata appena appena levigata e allo stesso modo è una lama che è un oggetto vero, quindi doveva portare il marchio del fabbro, appunto, che l'aveva operata e qui simula Simone addirittura il sigillo, il punzone della bottega dalla quale

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questa spada sarà presumibilmente uscita. Dall'altra parte andiamo sempre con Simone, ma ad Assisi. Simone, come vi ho detto, aveva una capacità di modellare le superfici pittoriche altissima e quindi va a operare il fondo dell'altare di Santa Elisabetta che è nel transetto destro, martellandolo con l'impressione continua di punzoni di vario genere per amplificare le screziature della superficie e quindi alimentare in qualche modo i giochi luministici che questa superficie avrebbe dovuto

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produrre. I punzoni che usa in questo caso sono due, uno a forma di fiori e un altro a sedici quadratini, a sedici punte, era una specie di batticarne, immaginiamolo così, che quindi permetteva di replicare meccanicamente questo reticolato. Ma Simone, appunto, utilizza molti strumenti per cercare di pervenire a questa mimesi materica, questa imitazione materica della realtà, e allora nel momento in cui, sempre ad Assisi, deve riprodurre le asole di una di una veste, come le fa? Non le dipinge, ma

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con la punta della cazzuola va a scalfire la malta fresca per aprire proprio i buchi come se fossero delle vere asole e dall'altra parte le corde di uno strumento musicale che sono tese, che sono drittissime, non sono fatte con la pittura ma sono incise nella carta. Stesso procedimento operativo lo utilizza anche per realizzare, per sfogliare in qualche modo, le pagine di questo libro tenuto in mano da San Domenico che sono non solo dipinte ma incise, proprio a creare l'illusione

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di un oggetto vero, del vero taglio delle pagine del libro. Ed è un accorgimento tecnico che passa anche a suo cognato il Lippo Memmi e che la mette in opera sulle pagine del codice tenuto in mano da San Tommaso nella tavola del Trionfo della chiesa di Santa Caterina. Sempre sul filo simoniano, Guidoriccio da Fogliano, nella parete opposta rispetto alla Maestà sempre nel Palazzo Pubblico: una pittura che in realtà era l'occasione perché si doveva celebrare un condottiero, un mercenario che aveva

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aiutato il governo senese a risolvere una crisi, una piccola sommossa civile - anzi più che piccola, una sommossa civile che c'era stata pochi anni addietro. Ma è un personaggio che rapidamente cadde in sfortuna, fu marginalizzato, ma nel momento del suo massimo trionfo, della sua massima fama, fu celebrato, appunto, con una pittura di carattere revenenziale affidata a Simone Martini, pagata molto meno rispetto alla Maestà. Per tale ragione, Simone non potette fare ricorso a quei materiali pregiatissimi a cui era

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ricorso nella Maestà, quindi si affida interamente alla sua maestria pittorica e soprattutto alla sua capacità di manipolare le superfici con qualsiasi tipo di strumento. In questo caso ritorna a quel punzone che aveva utilizzato ad Assisi per imprimerlo di nuovo nell'intonaco e dare l'idea della vibrazione superficiale della cotta di maglia, di una veste appunto metallica che era quella presumibilmente indossata in quel in quegli anni da Guidoriccio. Allora, rapidamente vediamo e concludo,

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le elaborazioni dell'oro e dei metalli, perché ci permettono anche di capire come i pittori riuscissero a governare alcune proprietà, anche piuttosto difficili di materiali. Allora, la prima cosa è che questo che vedete sulla destra è un oro che non è del tutto pronto, nel senso che va completato con un'ulteriore operazione. Questa operazione ulteriore è detta di brunitura e consisteva nel passaggio, nello strofinamento, in senso longitudinale di una pietra o di un

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dente di animale carnivoro sulla superficie avanti e indietro, fin quando l'oro da opaco non fosse divenuto lucido e perfettamente specchiante, esattamente come vedete in queste foto. Una volta però diventato lucido e perfettamente specchiante, succede che la superficie metallica in realtà diventa problematica da dominare perché tutte le superfici metalliche perfettamente levigate, perfettamente rilucenti, se guardate da un certo punto di vista sembrano diventare scure e da scure ridiventano

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chiare. Era un problema che Cennino Cennini aveva ben presente, cerca a suo modo di descriverlo con una prosa che è ancora un po' tormentata perché è una lingua tecnica che non è del tutto matura, ma Leon Battista Alberti lo mette ancor più chiaramente e dice che "quando ancora veggiamo in una piana tavola alcune superfici ove sia l'oro, quando devono essere oscure risplendere, e quando devono essere chiare parere nere". Cioè lì dove dovrebbero essere scure, in realtà risplendono e quando devono essere chiare sembrano brunire.

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Questo effetto è evidente nella parte destra di questa slide dove c'è un oro brunito perfettamente levigato, lucido che sotto particolari condizioni di luce in realtà diventa scuro. È un problema che attraversa anche l'arte in continuità che arriva ad esempio in arte contemporanea. Qui vediamo un caso di [Constantin] Brancusi, la "Musa dormiente", conservato ora al Centre Pompidou di Parigi. È in realtà un'opera in bronzo successivamente dorato a foglia che ha prestato tantissimi problemi da un punto

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di vista museologico e illuminotecnico, perché a seconda di com'è messa e di come'è illuminata proprio in virtù della brunitura della superficie, sembra un oggetto di volta in volta diverso. Questo problema tecnico, questa proprietà dell'oro era molto chiara ai pittori medievali che cercano a loro modo di dominarla, anzi di ricavarne quasi una un'opportunità per subordinare questa cangianza superficiale dei metalli a intendimenti, a particolari effetti estetici che

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volevano conseguire. Quindi vediamo in che modo manipolavano queste superfici e dominavano l'elusività, come la chiamano alcuni studiosi, della superficie metallica. Primo procedimento è la valorizzazione dell'oro applicato a guazzo e brunito. Qui vediamo un caso bellissimo di un pittore senese di Giovanni Di Paolo che utilizza a risparmio il fondo, l'oro del fondo, per rappresentare un paesaggio arso dalla luce calda del sole. Sole che peraltro è modellato a rilievo, così questo come aveva fatto il Gentile da Fabriano

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nel 1423. In alternativa, l'oro può essere punzonato e lo abbiamo visto, quindi operato con l'impressione ripetuta di questi motivi ornamentali, di questi fusi metallici sulla superficie e la punzonatura era un'operazione che qui vedete rappresentata e che consisteva appunto nella martellatura continua su questi fusi che così facendo trasmettevano l'impressione del motivo decorativo sulla superficie. L'oro poteva essere anche inciso. L'incisione è un'operazione che troviamo molto di frequente nelle tavole dipinte

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perché l'incisione si presta alla rappresentazione dell'irradiazione luminosa, quindi alla manifestazione in qualche modo della santità e degli effetti di luce simbolica o atmosferica all'interno di questi dipinti. Qui un dettaglio delle incisioni del nimbo dell'Arcangelo Gabriele nell'Annunciazione degli uffici di Simone e Lippo. Questa in realtà è una parte operata da Lippo Memmi e non da Simone Martini. Qui i raggi che circonfondono di luce la figura della Vergine nell'Assunzione di

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Antonio Veneziano. E qui - lo guardiamo di lato - il Beato Angelico con la sua incoronazione e lo guardiamo di lato proprio perché le incisioni cambiano, sembrano accendersi e spegnersi a seconda di dove le guardiamo. Qui ancora un altro esempio e volendo collegarci, appunto, a Pescia, Neri di Bicci fu molto ricettivo rispetto alle tecniche di rappresentazione dei raggi, attraverso la manipolazione dell'oro fatto da Beato Angelico e quindi le assume nella dell'Incoronazione della Vergine. Una tecnica ulteriore era quella della

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granitura che consisteva nell'utilizzo di uno stilo a punta che veniva martellato sulla superficie per creare questa sorta di pulviscolo, che poteva essere diffuso oppure selettivo. Nel caso lì dov è diffuso veniva utilizzato soprattutto per ornare i tessuti. In questo caso vediamo una granitura parziale, una granitura selettiva che Cennino chiama "a rilievo" e che serviva soprattutto per dare il senso illuminazione parziale di alcune parti della figura. In questo caso sono trattate a granitura le parti in

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rilievo del muso di questa protome leonina che decorava appunto il trono su cui è assisa la Vergine col Bambino di Lorenzo Monaco ad Empoli. Allora, io penso di aver parlato molto, avrei un'ultima parte, ma posso anche fermarmi qui. Possiamo vederla davvero in rapidità e vedere come tutte queste tecniche collaterali che poco, come dicevo, hanno a che fare con materiali pittorici veri e propri spesso e volentieri vengono utilizzate per contraffare i tessuti. Contraffare è un

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termine che in questi secoli è tutt'altro che negativo. La contraffazione assume il senso di falsificazione soltanto nei secoli più tardi. Cennino usa il termine "contraffare" con l'idea di fingere, di simulare, quindi se vuoi contraFFare un velluto, se vuoi fare un drappo di seta, se vuoi quindi dipingere un velluto, un drappo di seta che appaia vero e illustra tutte le tecniche per farlo, tecniche che sono perlopiù orafe. È un aspetto questo della contraffazione dei tessuti presente spesso e volentieri anche nei

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contratti non solo di pittura. C'è questa testimonianza bellissima di un contratto di affidamento, un contratto palermitano di affidamento a Giovanni Andrea Comiso della policromia di una scultura, di un'Annunciazione scolpita di Antonello Gaggini a Palermo in cui si prescrive esplicitamente a questo a Giovanni Andrea Comiso che era un pittore, di dipingere i marmi così da simulare un "burcato di oro e di alacca fina", cioè un burcato fatto di oro e di lacca fina a modo di burcare,

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cioè fingendo appunto il broccato, un velluto... Cioè, simulando il velluto con applicazioni di rosso cremisi e "tuccaturi rizi di oro", cioè ricciolini delicatissimi appena toccati di oro sopra il rosso cremisi. Vediamo qualche caso, di nuovo Simone. La pala di Ludovico di Tolosa rappresenta la veste del San Ludovico nel momento dell'imvestitura. Non è un tessuto a caso, Simone non si sta inventando niente. È uno dei tessuti più pregiati del suo tempo, un

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velluto lanciato che nella realtà si presentava così, quindi con un fondo rosso e questi dischi operati con filati d'oro. Ancora Simone nell'Annunciazione, la peste dell'Arcangelo - In realtà questa è la parte di Lippo - ma opera in questo modo: Sul fondo già dorato stende una campitura uniforme di biacca che poi va a graffiare in parte, cioè va a scoprire il colore con l'aiuto di uno stiletto secondo un disegno e nelle parti dorate che vengono fuori agisce con la granitura, quindi punzecchiando

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con uno stiletto la superficie orafa in modo da ricreare l'effetto di un tessuto di questo tipo. Questo era un tessuto dell'Asia centrale, un tessuto serico, ma che all'epoca erano molto diffusi e lo sappiamo dagli inventari - anche nell'inventario del Bonifacio VIII vengono enumerati molti tessuti di questo tipo, quindi erano diffusi nell'Europa mediterranea. Qui Angelo Puccinelli, un pittore lucchese, ma in un trittico realizzato per Siena. Evidentemente Angelo Puccinelli

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da lucchese, a Siena dovete sentirsi in qualche modo impegnato, ingaggiato, chiamato a competere con i pittori senesi che erano espertissimi nella lavorazione pittorica dei tessuti. Quindi ha fatto qui uno dei suoi capolavori massimi. ancora Simone che dà un effetto di scamosciatura al manto dell'angelo andando di nuovo a granire diffusamente la superficie dorata, dando un effetto che le fonti - anche Cennino - chiamano di "camucciatura". Camucciatura, ovvero è vicino al camosciare e rendere

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quindi la cangianza superficiale del camoscio, che se passiamo la mano pelo e contropelo sembra reagire diversamente a seconda appunto della della luce. Qui cambiamo ambito geografico, siamo nella pittura francese della fine del Trecento. È una commissione altissima, probabilmente regale. Vediamo che il pittore per rappresentare i pelucchi dei tessuti, va a graffiare sottilmente il fondo dorato che poi appunto avrebbe colorito. E sempre in punta di incisioni opera anche il Beato Angelico per andare a

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restituire l'idea di un tappeto villoso che è quello messo ai piedi della Madonna della dell'Umiltà di Barcellona. Infine torniamo al dittico francese che vi ho mostrato prima ed è conservato al Museo del Bargello di Firenze. Qui il pittore deve rappresentare la veste preziosissima di un angelo musicante e lo vediamo documentata in due foto realizzate con tecniche fotografiche diverse. Qui una luce diffusa che è quella che usiamo normalmente per fare le foto. Qui una

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luce riflessa, che ci serve a evidenziare lo spessore appunto della materia cromatica. Vedete che sono delle applicazioni di colore che è blu oltremare impastato a colla, molto dense, che dovevano proprio restituire l'idea dello sbalzo delle decorazioni di un velluto operato, il quale immagino tutti abbiamo in mente. E sono delle tecniche talmente specifiche e talmente complicate - in questo caso l'applicazione di un colore così corposo avrà richiesto al pittore anche di lavorare su una superficie in piano e

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quindi non su un dipinto appoggiato ad un cavalletto perché sennò il colore appunto sarebbe colato - che raramente vengono comprese poi nei secoli successivi. Ad esempio è recentissimo il passaggio in asta di una copia primo novecentesca probabilmente di questo stesso oggetto e il falsario che ha replicato questo preziosissimo manufatto in realtà ha completamente omesso la lavorazione preziosa dei tessuti, in particolare della veste dell'angelo, cambiando addirittura

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radicalmente il colore e senza nemmeno far caso a queste sottile di spessore che pure denotano gli aspetti di pregio di questa tavola. Però sono aspetti che poi riemergono in alcuni casi nella contemporaneità e devono aver sollecitato anche l'immaginario di qualche stilista, perché risale al 2024 la comparsa di una nuova tecnica di tessuto operato che si chiama "alto rilievo", presentata da Pierpaolo Piccioli per Valentino, che appunto appoggia le proprie radici in questo tipo di

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artificio materico di cui abbiamo visto in qualche modo l'origine e lo sviluppo attraverso l'arte medievale. >> Posso una domanda? Che cosa usavano per firmare sul supporto dei brillanti d'oro e d'argento? Allora, dipende, nella pittura su tavola in realtà non usavano brillanti, ma usavano semplicemente dell'acqua. Appoggiavano le foglie d'oro su una base di bolo che è una terra argillosa di forte capacità adesiva, quindi una terra rossastra. Infatti, nei fonsi oro

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consunti si vede un fondo cromatico rosso che dipende proprio da questo bolo. Nel momento in cui si bagna il bolo, diventa appiccicoso, per cui andando a depositare la foglia d'oro sul bolo si garantisce una adesione perfetta. Sul muro invece si si utilizzavano delle sostanze oleoresinose, Cennino le chiama "licore", che bastava da sé a garantire almeno momentaneamente - perché poi sono esposte a cadute abbastanza radicali. >> E questo oro a guazzo= >> l'oro a guazzo, appunto, è l'oro

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applicato sul bolo. >> Ah, ecco. >> E si usa guazzo, perché si usa un guazzo, si usa l'acqua come sostanza adesiva. >> Una volta seccato non c'era più pericolo che si staccato. >> Una volta seccato non c'era pericolo che si staccasse. >> Mi scusi una domanda. Io a volte ho sentito parlare anche del l'oro a missione o a conchiglia... io ho capito che sono una cosa diversa rispetto alla stesura della... >> Esattamente. Allora, qui non l'ho inserito. Allora, l'oro a missione è la foglia

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d'oro che viene applicata su un fondo già dipinto e trattato in parte con delle colle. Cioè, se noi abbiamo un motivo decorativo molto minuto che vogliamo dorare, si fa un disegno, si ripassa questo disegno con una colla, si appoggia sopra la foglia d'oro, dopodiché si passa un pennello, si spolvera l'oro in eccesso e rimane adeso alla superficie soltanto la parte che appunto si aggrappa alla colla.

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L'oro a conchiglia invece è l'oro macinato, legato, utilizzato come se fosse un vero e proprio colore, quindi mescolato con un legante, la maggior parte delle volte con con un legante a base oleosa, ma subentra nella pittura, diciamo, a partire dalla fine del Trecento, inizio Quattrocento. È qualcosa che diventa molto frequente nel secondo Quattrocento, ma prima non era particolarmente frequente, anche perché era apprezzato l'oro in purezza, l'oro in foglia, che era il non plus ultra dei materiali. Quindi polverizzarlo sarebbe

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stato un po' quasi deprimerlo >> perché l'applicazione dell'oro in polvere in realtà sarebbe stata molto più semplice, no? >> Molto più semplice, ma infatti non ricercavano semplicità. ZZ E, mi scusi, ma questo uso più marcato della seconda del Quattrocento è collegabile anche a questo indirizzo indicato da Alberti di usare la l'arte piuttosto che la materia. >> Certo, è esattamente così perché l'unico compromesso accettabile a quel punto sarebbe stato utilizzare

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l'oro come pigmento, non più come materia pura. E in effetti poi abbiamo una testimonianza bellissima riguardo a l'oro a conchiglia di Matteo De Pasti che era in realtà un artista che faceva per lo più medaglie, che scrive da Venezia di aver trovato questa nuova tecnica straordinaria che permetteva di utilizzare l'oro come se fosse un pigmento, l'oro come se fosse un colore e distenderlo finemente al pennello facendo le cose in modo molto più veloci. Questa lettera è datata, mi

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sembra, agli anni Quaranta-Cinquanta del Quattrocento, quindi siamo a date già avanzate. Ma appunto era l'unico compromesso possibile per l'utilizzo dell'oro. >> Lei diceva che ci sono tantissimi ricettari, no? Ma su questi ricettari queste tecniche sono accennate oppure sono anche proprio... perché io ho questa impressione che un conto sia il ricettario e un è un conto è poi avere il knowhow per realizzare l'opera, perché c'è uno scarto notevole. >> No, è giustissimo.

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Cioè, i ricettari... è più quello che non ci dicono, >> appunto. Ho avuto questa impressione. >> Esattamente. Allora, esattamente come le ricette di cucina, no? Ciascuno accumula quelle che magari corrispondono ai gusti della famiglia, alle preferenze di quel momento, alle tendenze di quegli anni, escludendo poi tutta una serie di cose che magari o sono nelle informazioni di base di chi cucina oppure non è necessario scrivere. Allo stesso modo agivano i pittori nella trasmissione dei loro saperi. Infatti

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questi ricettari sono materia complessissima anche per questo, perché danno per scontate molte informazioni che a noi sarebbe utilissimo sapere. Alcuni sono sbilanciati su determinati procedimenti. Ad esempio, i ricettari del primo Quattrocento sono sbilanciati sui pigmenti, sulla lavorazione dei pigmenti, in particolare dell'azzurro oltremare di cui evidentemente si stava perdendo la padronanza tecnica. I pittori non sapevano più come lavorarlo, ma soprattutto non sapevano come lavorarlo

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al di fuori dell'Italia e quindi questo ha richiesto anche una trasmissione per iscritto di procedimenti di bottega che riguardavano esplicitamente l'azzurro oltremare e il fatto che ci siano rimaste più fonti che parlano di quello per quanto riguarda i metalli e lì Cennino, ad esempio, è la fonte più esaustiva con tutti i problemi antitestuali che ha, però è l'unico che effettivamente affronta determinati problemi, anche se esclude tutta una serie di tecniche pittoriche relative al

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campo della pittura murale per ragioni che in realtà sono anche difficilmente spiegabili, perché per la pittura morale noi conosciamo l'affresco, che era la tecnica più durevole, la tecnica giottesca per eccellenza, ma in realtà ci sono tecniche di concorrenziali, di mezzo fresco o di secco, che erano molto diffuse e Cennino di questo non dà conto se non in parte, parla solo delle tempere su muro, di qualche velatura d'olio sul muro, ma non parla, ad esempio, della pittura a calce

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che anche Giotto utilizzava tantissimo o della pittura su sciallo. Sono delle omissioni grosse che fa e che troviamo in tutti i ricettari perché è connaturale al genere su altre. >> Per esempio, io nell'affresco, i pigmenti sono sempre gli stessi perché sono le terre. Se io uso un supporto o un altro, l'effetto è completamente diverso. Perché in Michelangelo vedo questi

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colori splendenti, mentre in altri pittori, ma anche in Beato Angelico, sono colori dolci... >> Anche Michelangelo... anche lì si apre un caso piuttosto importante perché fino ad un certo momento si era creduto che Michelangelo anche per ciò che ci scriveva Vasari avesse operato a fresco nel Giudizio Universale, ma in realtà non è così e questo ha comportato che si facessero anche dei

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danni conservativi perché se ci si è approcciati a quel manufatto con pensando che fosse tecnicamente una cosa, ma non lo era. Il caso di Beato Angelico che menziona... quello invece è un buon fresco fatto ad arte che dà esattamente l'effetto che doveva dare la pittura a fresco, i colori impiegati a fresco che erano chiari, dolci, erano stesure molto soffici a differenza invece delle stesure a tempera, date a secco, che invece davano una saturazione, una brillantezza di

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colore maggiore. >> Ma dipende anche dalla malta che veniva usata e dove veniva steso il colore, perché il colore in realtà è la riflessione della luce. Qualcuno recentemente ha detto, ma forse l'arte della visione sono tutte legate, è un modo di far giocare la luce su una superficie. E qui sì, lei ha fatto benissimo per vedere questi trucchi, chiamiamoli, no? Questi trucchi perché poi sì, c'è la tecnica, però io

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ho letto un libro una volta di Ruggero Savigno, che andava dallo zio De Chirico che gli voleva imporre delle tecniche che erano le tecniche che lui ha raccontato tutto sommato in quel manualetto che lei conosce, non mi ricordo come si chiama. Sì, in realtà qualcuno gli disse, "Ma guarda che non c'è una tecnica, ognuno si fa la sua" e questa è la dimostrazione perché tutto sommato vedendo la pittura - lei diceva che è lontanissima da noi, ma non è vero, cioè può essere vero, ma

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non è vero, perché se io vedo un'opera di [Alberto] Burri problemi sono gli stessi. Perché se lei vede i Cellotex - non esiste il materiale più vile di quello che ha usato - eppure il gioco con la luce lo rende un materiale prezioso. Per cui ognuno la tecnica se la faceva al di là dei ricettari. Ecco, questo volevo direi >> Perfetto. Allora, riguardo alla malta è vero quel che dice, ma la

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l'incidenza della colorazione dell'intonaco avviene soprattutto per i carnati. Era qualcosa a cui facevano attenzione per i carnati, più che altre stesure cromatiche. Comunque sì, è una rapporto >> perché la superficie riflette più o meno la luce. Il problema di tutti questi marchingegni per rendere la superficie mossa... lei ha detto una cosa che io non ci avevo mai pensato che certe opere bisogna vederne un po' di sbilenco, che erano nate per essere viste o

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dovevano essere viste nella penombra. Ora illuminano tutto in modo assurdo, dove c'è l'oro illuminano tutto, ma se allora lo illumini non si vede più l'oro >> E obbligano anche il punto di vista frontale, per carità, non sbagliano perché è quello che teorizza proprio Leon Battista Alberti con la finestra prospettica. Ma non era non è un punto di vista che va bene queste pitture che venivano finite dinamicamente, cioè nello spazio sacro ci si muoveva di continuo. >> Lo spazio della chiesa

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non deve essere tutto illuminato, deve essere buio o sbaglio? La luce viene dalle finestre o... >> o dalla luce artificiale del tempo che era quello delle candele. >> Se io metto una serie di faretti faccio un danno... >> Grazie anche per aver richiamato Burri perché in

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realtà è verissimo: il tratto di continuità immediato è nell'arte contemporanea, lui è nell'Arte Informale. Quello che intendevo non è tanto la mancanza di eredità su questo fronte quanto la nostra non abitudine dello sguardo che è viziato... >> Ma perché nessuno guarda più nulla. >> Ma soprattutto guardiamo attraverso le fotografie o attraverso una fotocamera o

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attraverso delle luci. >> Lei ha fatto vedere la testa di Brancusi. La testa di Brancusi cambia continuamente, ma perché deve cambiare continuamente a seconda di come c'è la luce, a seconda da quale parte uno la guarda. >> Ma infatti inizialmente l'errore lì è stato prevedere un'illuminazione fissa. È lì gli illuminotecnici e museografi sono andati in tilt, perché non sapevano esattamente...  Nel momento in cui hanno l'hanno esposta

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in mostra a Venezia con un'illuminazione mobile, allora ha funzionato. >> È completamente diverso. Sono tre opere. Perché diventa un'opera che, come dire, ha una dinamica sua interna, cioè che cambia mentre che uno guarda... come era la Optical Art che era un'operazione a freddo, invece questa è un'operazione a caldo, no? Cioè l'Optical Art era una un'operazione mentale, un progetto che veniva trasferito su

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un'opera e non è che emoziona nulla e nessuno. >> Ci sono venuti un sacco di spunti, vero? Grazie.

30 GENNAIO
Il ritratto borghese dalla Restaurazione all'età umbertina
Silvestra Bietoletti

Abstract
Nel corso dell'Ottocento il ritratto, pur fondato su canoni estetici di lunga tradizione, si rinnova profondamente, adeguandosi ai mutamenti culturali e sociali dell'età moderna. Accanto alla rappresentazione ufficiale emergono nuove forme di indagine introspettiva, capaci di restituire l'identità e il ruolo dell'individuo nella società, dando origine a un linguaggio moderno e internazionale del ritratto.

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Silvestra Bietoletti: storica dell’arte, allieva di Carlo Del Bravo, si occupa di cultura figurativa dal Neoclassicismo al Novecento. Ha collaborato con la Galleria d’arte moderna di Palazzo Pitti e con i Musei Nazionali di Lucca, curando allestimenti e mostre. Studiosa dei Macchiaioli, nel 2025 ha curato due mostre per il bicentenario di Giovanni Fattori e ha contribuito alla mostra dedicata al pittore pesciatino Luigi Norfini, attualmente in corso a Pescia.

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Incontro venerdì • 2026-01-30

SILVESTRA BIELTOLETTI
Il ritratto borghese dalla
Restaurazione all'età umbertina

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>> Silvestra è presentare un'amica e compagna di studi. Anche lei è stata allieva del nostro comune professore a Firenze, Carlo del Bravo. E poi lei ha, come dire, non vorrei che tu la prendessi male, però credo che sia un complimento. È l'erede naturale di Raffaele Motti. Posso dirlo? >> Grande complimento. >> Meno male. E cioè lei si è specializzata,

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nel raggio ampio delle sue ricerche, si è anche molto focalizzata sulla pittura di macchia, i macchiaioli sia come gruppo, sia come singole monografie, sia pubblicando volumi, sia partecipando e organizzando mostre, non solo nelle varie sedi toscane, ma anche fuori. Ricordo Padova, Torino, Roma, mi pare, se vado a memoria e quindi è una veramente una profonda conoscitrice della pittura e dell'arte in generale, non solo pittura, anche scultura, perché si è occupato di Lorenzo Bartolini

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in Toscana, quindi ha partecipato, e questo va ricordato, ha partecipato anche alla mostra di Lucca e Pescia su Luigi Norfini, quindi credo che l'argomento della sua presentazione di oggi sia concentrata sul tema del ritratto che è un po' il punto focale della soprattutto della sezione pesciatina della mostra e quindi aspettiamo con curiosità questo panorama della pittura di ritratto tra Neoclassicismo fino al >> 96 >> fino alla fine del dell'Ottocento. Quindi avremo

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un percorso molto molto ampio. >> Silvestro Lega ha attribuito. >> Sì, per dire che uno delle due principali scoperte non norfiniane della mostra di Palazzo Galeotti sono venute fuori grazie ai restauri: da un lato la firma di Morelli che è stata un'acquisizione importante, dall'altra il restauro del bel ritratto di giovane che Silvestra ha attribuito in maniera credo molto fondata a Silvestro Lega. Quindi, diciamo, i due pezzi forti, oltre a Norfini, i due pezzi forti della mostra di Pescia sono in

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qualche modo legati a Silvestra e al suo lavoro. Quindi buona serata e buon ascolto. >> Grazie. Buonasera. L'immagine che vediamo, che secondo me è molto accattivante, l'ho messa come incipit della nostra conversazione, non è per niente una cosa della Restaurazione, ma è un pochettino più antica, perché il gusto per il ritratto come tale, come espressione di una situazione umana senza importanze aristocratiche, sociali, politiche o di ruolo del personaggio

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raffigurato, è una cosa che nasce proprio in epoca gnugasca quando il genere stesso del ritratto torna ad essere importante. Prima di tutto però è messo allo stesso livello del quadro di storia. Tanto è vero che la letteratura artistica e anche i saggi critici dell'epoca, da Francesco Milizia a Leopoldo Cicognara per intendersi, quindi cinquanta anni di pensiero estetico, insistono sul valore del ritratto fatto essenzialmente da un pittore di storia perché è lui che può dare nelle immagini raffigurata

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tutti i valori etici e civili che la figura umana può avere, pur essendo una persona qualunque. Il quadro che vediamo adesso è un quadro scozzese del 1795-96 e rappresenta un reverendo anglicano in un momento certo non autorevole della sua esistenza, mentre pattina sereno su un laghetto ghiacciato vicino Edimburgo. Il reverendo si chiama Dr. Robert Walker, il pittore si chiama Sir Henry Raeburn ed è un pittore che come molti pittori del tempo avrà una sua formazione nella Roma internazionale negli anni tardo-settecenteschi e del primo Ottocento.

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Roma diventa veramente la capitale delle arti per il rinnovamento figurativo nel mondo nell'Europa Neoclassica. L'immagine successiva è questa: è un doppio ritratto fatto da David ai cognati, la signora e la sorella della moglie di David, Emilie Seriziat. E lui è un personaggio che avrebbe avuto poi anche un suo ruolo politico nel mondo del direttorio. Anche in questo caso quello a cui l'artista pone l'attenzione chiaramente non è la loro importanza politica e sociale che

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l'uomo avrebbe potuto avere, ma è quasi la quotidianità del loro vivere, un atto evidentemente sportivo con tanto di frustino e lei ha questa affabilità ovviamente legata al concetto femminile con questa grazia del vestito direttorio che sembra illuminare quasi con questo bianco intenso. Un quadro punto di vista straordinario per il gioco dei pochi colori usati. Questo del bianco, torno a dire è esaltato dal intenso della sciacca e che riprende anche il colore del naso e i capelli. In questa affabilità della fisionomia,

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Nel quadro di lei, e questa sorta di stupore invece nel volto dell'uomo come se guardasse compunto chi lo sta riprendendo, quasi con una sorta di pudore di fronte all'occhio dell'artista che li raffigura. È un po' quello che poi succede a tanti di questi dipinti eseguiti in anni - questo è del 1815 - appunto, in un ambito romano dove l'internazionalità degli autori è totale. 

In questo caso un artista danese, Christoffer Wilhelm Eckersberg, che arriva a Roma nei primissimi anni

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dell'Ottocento, si dedica essenzialmente al paesaggio, ma ovviamente frequenta anche le varie accademie che sono presenti a Roma, in questo caso anche quella danese, il cui protagonista principale è in quegli anni un grandissimo scultore, Bertel Thorvaldsen. La signora raffigurata con questa sorta di pudore anche lei di fronte all'eloquio dell'artista che la sta raffigurando, è proprio l'amante di Thorvaldsen. Trovo raffinatissimo il quadro che già sembra suggerire quel

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gusto Biedermeier nel vestito di lei, così di questa senza mussola stampata, stoffa moderna, anche in questo caso con questo gioco di riprendere i colori dei fiori che esasperano quasi la sua la sua acconciatura e quello che è poi la decorazione del vestito. Ma altrettanta grazia, altrettanta disponibilità verso la fisionomia, non per forza messa in pompa della figura rappresentata, è un quadro di François-Xavier Fabre, un pittore francese, allievo di David, che comincia anche lui

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la sua carriera a Roma. Poi nel 1793, come tanti pittori lascerà Roma per i problemi di insofferenza della popolazione romana nei confronti dei più rivoluzionari e si trasferisce a Firenze. E a Firenze vivrà tutta buona parte della sua vita, se ne andrà via solo nel 1825 quando la signora che vediamo nel ritratto morirà. Lei è la contessa d'Albany [Luisa di Stolberg-Gedern], l'amante di Vittorio Alfieri che si era trasferita a Firenze negli anni primissimi, ultimi anni ottanta del Settecento e che avrà poi un legame affettivo sentimentale con Fabre

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che la raffigura più volte negli anni. Ma questo è ritratto del 1818-20 e lei è ormai una donna non più certo nello splendore della giovinezza né della sua mondanità internazionale, ma è quasi riprodotta nella sua quiete domestica con questa eleganza dell'abbigliamento, non ci sono dubbi, ma anche con questa attenzione affettuosa al viso di lei che sta invecchiando, di chi conosce bene una persona e lei, con altrettanta libertà,si pone sotto l'occhio dell'artista a farsi ritrarre così come è. Ma uno

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forse dei pittori che a Firenze in quel momento - siamo alle soglie del 1820 - fa cose eccellenti, rinnovando proprio in ambito fiorentino quello che è il gusto del ritratto, è Jean-Auguste-Dominique Ingres: in questo caso raffigura la figlia di un industriale della paglia, svizzero, che si era trasferito a Firenze all'inizio insieme alla cultura napoleonica. Lei si chiama Jeanne Gonin ed è un ritratto straordinario; ha concepito secondo quella mentalità del turismo metodologico ideato a Firenze da Ingres e da Lorenzo Bartolini,

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compagni di studio a Parigi nell'atelier di David, e che fin da quegli anni giovanili - siamo 1800-1805 - avevano guardato al mondo dell'arte rinascimentale con la volontà non di imitarla, ma di confrontarcisi metodologicamente. Quindi la cosa può ricordare ancora anche il grande ritratto del Quattro e del Cinquecento, ma poi quello che lo rende accattivante e presente è questa sorta di attenzione affettuosa e attentissima, attuale, al volto di lei. Ingres, anche negli anni romani, avrebbe

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vissuto a Roma inizialmente come pensionnaire dell'Accademia in Francia allora ancora a Palazzo Mancini, dal 1808 al 1818-19. Per lui è molto difficoltoso mantenersi e quindi, il mondo è cambiato dopo la caduta di Napoleone i soldi che anche l'Accademia di Francia all'inizio riceve non sono i medesimi di prima, non sono soprattutto i medesimi per gli studenti che si erano informati in anni napoleonici, e dunque lui si deve trovare da fare in qualche maniera e comincia a disegnare

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ritratti, soprattutto per l'ambiente e stranieri o turisti stranieri che frequentavano all'epoca Roma. In questo caso il ritratto di famiglia fu concepito secondo quelle che sarebbero poi diventate ancora una volta le convenzioni del grande ritratto Biedermeier e che poteva avere una sua origine nella "conversation peace" di cultura inglese. La famiglia radunata intorno pianoforte dove la fanciulla seduta evidentemente è la più adatta a fare musica; un ritratto che nella sua apparente affabilità è un

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ritratto di malinconia, un ritratto fatto il ricordo del padrone di casa - l'uomo in piedi con la posa napoleonica se vogliamo - che a questa data - siamo nel 1818 - era già morto dal tempo. Evidentemente il bisogno di ricordare nella quotidianità affabile della famiglia, fa sì che fa che Ingres riesca a ricostruire intorno a questo ambito domestico, dove le pareti sono decorate, dove il balocco del bambino è in terra accanto al pacchettino poggiapiedi della madre, lo scialle cashmere che

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cominciava ad essere di nuovo allora, o il signore più ambiente della società, quasi a suggerire come gli affetti familiari continuino al di là della natura stessa che rompe così drammaticamente le nostre esistenze. Ma la scena di conversazione di gusto Biedermeier è raccontata in questo quadro che trovo molto accattivante. Sono passati diversi anni. Siamo in ambito goriziano. Un pittore che si chiama Giuseppe Tominz che si specializza anche lui a Roma. Lui lavorerà a Roma, studierà all'Accademia di

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San Luca dal primo decennio fino al 1821. In questo caso è già tornato invece nelle sue terre e costruisce un quadro dal mio punto di vista molto accattivante, al di là dell'attenzione evidentemente minuziosa, la fermità di queste signore che non sono proprio nessuno, non si sa neanche chi siano nella realtà. C'è chi dice che si chiamano "moscon", chi dice che si chiamano "fiuli", quindi evidentemente non si sa chi siano, ma in questa sorta di casa preziosa affacciata su un paesaggio amplissimo che non può

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certo essere quello goriziano, con questa eleganza delle loro vesti sul divano tipicamente Biedermeier mentre servono il caffè in chicchiere eleganti che sono evidentemente quelle dell'epoca, con questa preziosità anche delle loro acconciature tipiche degli anni. Peraltro, siamo proprio alla fine degli anni Venti e lo si vede bene anche dalla continuità di questo gusto che è anche quello che di questo quadro [cambia slide: Michelangelo Grigoletti, La nobile Isabella Fossati con la figlia Maria Clorinda, il genero e le nipoti] che secondo me è più delizioso di quello che abbiamo visto prima, dove si gioca anche con la grande

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boule dei pesci rossi, in una situazione che non si capisce se è una sorta di arazzo raffigurato, anzi quasi una sorta di parato dipinto alle spalle del signore, o la realtà. Mentre più banale, secondo me, comunque un pittore sempre d'aria veneto-asburgica per intendersi, che si chiama Michelangelo Grigoletti [Michelangelo Grigoletti, La nobile Isabella Fossati con la figlia Maria Clorinda, il genero e le nipoti]. La famiglia, in questo caso, è una famiglia invece che è nota che si chiama Fossati. Dove questo gruppo si raduna intorno alla nonna, la signora sulla destra, vedete con la sua grande ed elegantissima

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cuffia, e poi i genitori e le figliolette intorno, di cui una po' leziosa, che però recupera una posa importante come una posa canoviana quasi della fanciulla che parla, della danzatrice Canova. [cambia slide: Francesco Hayez, Federica Mylius nata Schnauss, 1828] Ancora sempre in ambito, chiamiamolo convenzionalmente, Biedermeier, un quadro per me straordinario dove davvero qui una signora borghese nella consapevolezza del suo ruolo sociale, lei è la signora [Federica] Mylius. I Mylius sono proprietari di filande importanti nella Lombardia dei tempi dell'Ottocento. Il quadro è di [Francesco] Hayez.

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È veramente un quadro di una bellezza sorprendente nella consapevolezza di questa signora che si fa ritrarre nella sua imponenza anche fisica evidentemente, questo straordinario scialle così raffinato, e questa sorta di crisantemi che ricoprono le spalle  e questa cuffia con questa gioco prezioso determinato dall'artista, di creare i rapporti tra questi nastri azzurri che rompono la severità del rapporto bianco-nero su cui invece impostato il dipinto. Anche in questo caso, con una sorta di

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disponibilità affettuosa, di trascorrenza della narrazione che è tipica del periodo della Restaurazione, questo ripiegarsi su un gusto domestico, su cose che non vogliono parlare in tono alto del grande quadro di mitologia, ad esempio, ma preferiscono alla storia del tempo medievale e quando la si racconta, la si racconta come se fossero quasi novelle di un mondo che trascorso da poco che ci può essere vicino come modello etico o morale, ma che soprattutto ama questa sua vita, nella quotidianità, con un rapporto con

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la natura, che diventa una natura affabile, addomesticata, perché è così quella che piace all'uomo e non quella che ci sopraffa, ma quella che l'uomo riesce in qualche maniera a dominare, a renderla appunto ordinata in una dimestichezza affettuosa, se possiamo dire così. [cambia slide: Vincenzo Camuccini, Ritratto del miniaturista August Grahl, 1828 C.] E questo gusto espresso da Hayez straordinario del tratto femminile, così farà un pittore che invece era nato assolutamente con l'imponenza del grande quadro neoclassico che parla di storia etica che deve

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insegnare ed essere un monito, come aveva fatto Vincenzo Camuccini nel quadro della uccisione di Virginia, della morte di Cesare, e che in questo caso rappresenta un suo amico artista, con la grande posa da quadro, evidentemente l'ha ritratto quasi neocristianesco (?). Eppure riconducendo il tutto in una situazione di quotidianità e di trascorrenza quotidiana nell'affabilità dell'incontro con l'amico che puoi ritrovare passeggiando per Roma, puoi trovare nelle aule dell'Accademia di San

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Luca e parlare d'arte con lui, come succede abitualmente, diciamo così, tra colleghi. [cambia slide: Lorenzo Bartolini, La moglie dello scultore, 1831] E tornando a questo gusto per, diciamo, turismo metodologico di cui abbiamo accennato parlando di Ingres, un ritratto straordinario secondo me di Lorenzo Bartolini, un ritratto mai diventato marmo, è rimasto quindi a questa situazione di gesso, un ritratto privato che rappresenta la moglie dell'artista raccontata nella sua quotidianità. Comunque neanche l'acconciatura non è più quella imponente, preziosa che

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abbiamo visto nei quadri, elaborata, che abbiamo visto nei quadri anche di Hayez, ma è questa sorta di situazione domestica quotidiana con i riccioli che scendono dalle spalle, dove quello che conta, ed è il vero riferimento ancora una volta, diciamo all'attenzione al grande ritratto e alla grande cultura rinascimentale, a questa sensibilità affabile della fisionomia, con questa attenzione affettuosa dell'artista che sembra quasi accarezzare i profili della scultura con la tenerezza che rende

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esplicitamente quello che è l'affetto dell'artista per la persona raffigurata. [cambia slide] Con questa attenzione alla quotidianità che si fa espressione alta dell'arte, così come avviene in questo per me straordinario ritratto di uno dei giovani allievi di Giuseppe Bezzuoli, un ritratto olio su carta, quindi una cosa anche questa di no così importante, che non deve diventare un oggetto da passare alla storia, dove questo ragazzo poco più che adolescente con questi

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baffi che stanno nascendo adesso e di cui lui probabilmente è orgoglioso perché è la prima volta finalmente che li ha, con questa - forse non si vede bene: lui ha questa cuffia sui capelli che protegge probabilmente dal freddo e che magari lo aiuta anche a tenerli in ordine mentre lavora. Siamo intorno alla metà degli anni Trenta, con questo grande fiocco rosso che esalta la fisionomia. L'artista si sofferma affettuosamente anche in questo caso non solo a raccontare la fisionomia dei particolari, ma quasi a

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suggerire quello che è lo stato d'animo del giovane che si fa ritrarre dal suo maestro. [cambia slide: Giuseppe Molteni, Ritratto di gentiluomo in interno con monocolo] Proseguendo negli anni Quaranta questa sorta di attenzione alla casualità del ritratto, anche a quello che il sentimento che la figura dell'artista può cogliere nel personaggio raffigurato, nel suo aspetto quotidiano e non legato ai modelli della tradizione del ritratto, è in questo signore, questo gentiluomo. che si porta l'occhialetto, non so se si intuisce, lui ha un ha un monocolo,

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cerca di guardare meglio possibile, come detto, forse c'ha problemi di vista anche lui, quello che non è evidentemente fuori dal nostro campo di visione, e per guardare meglio si appoggia con estrema disinvoltura allo schienale della sedia, quindi sedendo in maniera anche informale, diciamo, sulla sedia. Il ritratto è fatto da un importante ritrattista della prima metà dell'Ottocento lombardo in questo caso che si chiama Giuseppe Molteni, un pittore di genere, come si diceva allora.

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Fa quadri che rappresentano signore disperate perché lasciate dall'amante o donne che si vanno a confessare titubanti riguardo alla loro possibile o meno assoluzione, bambini che giocano tra di loro, spazzacamini che diventeranno poi un po' il suo cavallo di battaglia. Ma anche un grandissimo ritrattista essenzialmente dell'aristocrazia lombarda, in particolare modo di casa Trivulzio e Poldi Pezzoli, ma anche evidentemente di persone. Chiaramente il ritratto diventa borghese, ma le persone spesso sono

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perlomeno dell'alta borghesia. Difficile che siano un po' più sotto anche per motivi di denaro, comunque la cosa che diventa secondo me affascinante è come l'artista si avvicina a rappresentare un mondo che, pur consapevole di un proprio ruolo sociale e politico e economico, diventa sempre più legato a un mondo che non è quello dell'aristocrazia ma è quello della borghesia e questo succede soprattutto per quello che

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riguarda la penisola italiana in Lombardia e in Toscana, laddove c'è anche un'apertura intelligente da parte dei dei nobili nei confronti di questa nuova classe sociale che può dare tanto a Firenze. Per esempio, ma così anche a Milano, quello che era il casino "dei nobili", a Firenze si sarebbe chiamato dal 1852 "dell'onore". Sono moltissime le persone che non sono per niente nobili di nascita, ma che sono appunto questa classe borghese che si fa avanti, che ovviamente ha molte possibilità economiche perché

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lavora nell'industria, perché dà vita alle banche - che sono ancora più importanti dell'industria per certi aspetti - e che dunque vengono accolte ben volentieri in questi ambiti che invece comunque vanno consapevolmente perdendo importanza sociale lentamente, piano piano, ma quelli più accolti e intelligenti se ne rendono cominciano a rendersene conto. La sorta di divertimento, diciamo, di Coltelli di raffigurare un personaggio che si chiama proprio "Ritratto di un uomo con il monocolo",

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ma che del monocolo lo dobbiamo cercare, lo dobbiamo guardare bene per capire perché in fondo non si vede, è quello che poi negli anni Quaranta dell'Ottocento riguarda un po' tutta la cultura europea essenzialmente italiana e francese, cioè questa volontà di guardare in maniera totalmente nuova al mondo che ci circonda. Ho detto prima che la Restaurazione ama la natura ordinata, la consapevolezza che l'uomo può curare il proprio orticello così come la grande tenuta. Ecco, negli anni

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Quaranta cambia proprio. C'è la volontà da parte della classe intellettuale di conquistare il mondo, di sapere che si può, come si può dire, che si può mettere in gioco in qualsiasi modo, in qualunque maniera, anche nei confronti della natura. La natura che non vuole più dominare, ma che anzi diventa quella che è nella sua interezza di verità e anche di bruttezza - se può succedere - così che non c'è più il bisogno di edulcorare quando ci circonda. Quindi si cancella il mondo della Restaurazione, la cultura

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delle restaurazioni, anzi si va contro quella pittura proponendo modi che cercano la verità al di là di quella che era l'aspetto di affabilità che la bellezza pretendeva, che il decoro della bellezza pretendeva. [cambia slide: Giovanni Carnovali, Ritratto della contessa Anastasia Spini, 1845]. E a seconda della persona che viene raffigurata anche con più o meno intelligenza da parte sia dell'artista che del ritrattato. In questo caso la signora Spini, Anastasia Spini, bergamasca che con tutta consapevolezza di sé si pone di fronte all'opera dell'artista per

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niente addolcendo la sua fisionomia o volendo di sé un'immagine più affabile, o meglio più graziosa, di quello che è, ma nella consapevolezza che il suo ruolo sociale è sufficiente a ribadirne il ruolo, diciamo così. Importante è la sua cultura di donna: alle spalle ha voluto un calamaio, un libro... ma anche un'affabilità nei confronti del mondo, in quell'uccellotto in primo piano a cui lei sta dando dei minuzzoli - certo una fisionomia non bella; il pittore è un pittore straordinario

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che si chiama Carnovali, Giuseppe Carnovali noto come Piccio. Piccio in lombardo vuol dire  scioccherello, ma evidentemente lui era sufficientemente affabile da sopportare anche questo soprannome. Il quadro adesso sta all'Accademia di Carrara e, capite bene, questa donna vestita anche con una grande attenzione alla moda, alla semplicità lombarda, se vogliamo, della moda del tempo, dove però spicca, guarda caso, con molta forza un bianco, rosso e verde quasi a far ribadire attraverso

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il ritratto della donna anziana quello che è anche però il suo amore patriottico - siamo negli anni Quaranta e già si sta facendo una cultura soprattutto come quella lombarda, soprattutto il bisogno di imporre o comunque di proporre le proprie posizioni patriottiche. [cambia slide: Antonio Puccinelli, Il Pittore Emilio Donnini] Ma l'aspetto, come si può dire, di forza quasi caricaturale che abbiamo visto nel ritratto, nel volto della signora Spini, viene fuori con ancora più veemenza, se si vuole, proprio volontà del vero a tutti i costi che non va ricondotto ad armonia, in questo ritratto di cui un

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personaggio dipinto da Antonio Puccinelli nel 1844. [cambia slide: Antonio Ciseri, Ritratto della famiglia Bianchini, 1855] Ma secondo me, non so se si riesce a vedere bene il senso del vero che sta, diciamo, virando verso il realismo. Con il realismo siamo nella metà degli anni Cinquanta. In questo caso il pittore è un pittore svizzero che però lavora e studia a Firenze che si chiama Antonio Ciseri che con consapevolezza crea, se si vuole, ancora una volta una scena di conversazione, ma la crea con un tono pacato, austero, quasi protestante, potremmo dire,

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con questo ruolo evidentemente anche educativo che i genitori hanno nei confronti della loro prole, tanta e numerosa in quegli anni evidentemente, dalle ragazze che sembrano più adulte fino alla bambinella ancora in fasce, raccontate in questo paesaggio così tipicamente toscano con la grande casa importante, ma non villa di di valori architettonici, dove quello che fa poi il senso di importanza, diciamo così, ambientale del ritratto è questo panno scozzese azzurro e celeste messo quasi

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sulla vera del pozzo, questa sorta di pseudo loggia a chiudere e a rendere più operoso e accogliente forse quello spazio. Un quadro incantevole che trovo e che proprio sembra sembra segnare il passo tra quella che era una cultura, appunto così convinta che bisognava rompere gli schemi di una mentalità convenzionale come era stata quella della Restaurazione per arrivare poi invece a un rapporto con la realtà, che sembrava

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poter governare la vita dell'uomo moderno. Nel caso di Ciseri non c'è mai questo senso di - almeno non in questo quadro - di fatica del vivere che la modernità può comportare, ma che negli stessi anni poteva venire fuori dalla letteratura europea; basta pensare a Madame Bovary, per esempio, in questo senso dove il realismo perfetto in un romanzo come quello di [Gustave] Flaubert, dove la fatica del vivere è costante e raccontata in maniera eccellente in frasi brevissime, ma così puntuali da toccare l'anima di

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chi legge e a volte facendola prendere anche dal dolore, dalla sofferenza e contemporaneamente cogliere quasi l'interezza che l'artista è riuscito a mettere nelle pochissime frasi, sufficienti a raccontare la vicenda umana. [cambia slide: Antonio Puccinelli, La signora Morrocchi] Poi quello che riesce a fare in questo caso Ciseri, ma che riesce a fare in maniera ancora più sorprendente Puccinelli, che è lo stesso del ritratto che abbiamo visto prima, è in questo straordinario ritratto: siamo nel 1858, una donna toscana consapevole di quanta fatica può

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comportare il suo essere donna in un momento in cui il mondo cambia,  quindi lei vuole sempre con maggior convinzione far parte attivamente di questo mondo, sapendo che poi tutto gli è concesso, ma non soltanto e quindi il suo doversi barcamenare, se così si può dire, in una società che pur accettandone il nuovo modo di comportarsi e di agire, non le permetterà certo di fare tutto quello che forse la sua intelligenza - che fosse intelligente lo si capisce anche dal suo sguardo - le avrebbe potuto

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permettere; una sorta davvero di Madame Bovary senza la fattuarietà che purtroppo Madame Bovary aveva, ma che concediamo nella sua disgrazia di ragazza di provincia francese. [cambia slide: Giovanni Fattori, Ritratto della prima moglie] E con altrettanta forza, un bellissimo ritratto - bellissimo per me almeno - siamo nel 1865, sono passati diversi anni dal ritratto che Puccinelli ha fatto alla signora Morrocchi e la differenza la si può intuire anche guardando cose, diciamo, della convenzione: Le mani della signora Morrocchi sono mani che sicuramente non hanno mai toccato nulla

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se non forse un ricamo e il pittore le ritrae per quello che sono, nel suo giocare su questa sorta di, come si può dire, quasi di timore che far ritrarre la signora quasi usando la pelliccia come se fosse una cosa rassicurante, una cosa di prestigio. Nel caso di Fattori le mani sono mani vere, tra virgolette, appoggiate con forza sulla gonna di questa cremolina nera che la moglie l'artista indossa in un quadro che Raffaele Mongia, che ha citato prima Claudio, diceva fare pandan con i ritratti

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del Bronzino, cioè dal Bronzino del Cinquecento si passava ad un ritratto come questo, per dire la grandezza della vita artistica nella Toscana nei secoli. Un quadro secondo me straordinario anche per la forza con cui l'artista si posa sul volto di questa donna, un volto intelligente e attento sotto lo sguardo dell'artista che la sta raffigurando con questa attenzione affettuosa che però non diventa mai, come si può dire, un rapporto convenzionalmente privato, cioè lei rimane nel ruolo della figura ritratta,

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anche se non si concede alla tenerezza di essere sottocchio nel ritratto d'andamento - un quadro veramente bellissimo. Questo è uno dei tratti di Fattori che sta alla Galleria Nazionale di arte moderna. [cambia slide: Giovanni Boldini, ritratto di Cristiano Banti] Mondanità invece e sicurezza e impeto in un realismo evidentemente narrato in una maniera diversa da quella conosciuta da Fattori per il ritratto della moglie e quello usato da [Giovanni] Boldini in questo straordinario ritratto di un amico pittore che è Cristiano Banti, che tra le sue tante tenute possedeva anche la bella casa di

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Montemurlo, sopra Pistoia, tra Prato e Pistoia, che viene raffigurato dall'artista in una maniera tipica della ritrattistica che si sta ammodernando secondo il gusto borghese del tempo. Il signore che sta avanti è in una situazione intermedia: Non sappiamo se sta per uscire o se è appena rientrato, con il mantello appoggiati con grande casualità sulla poltroncina accanato a lui. Appoggiato lui stesso al bastoncino elegantissimo che gli serve in questo

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caso proprio per rendere più fluida la propria la propria posa. Sta fumando. La casa è una casa moderna con dei parati di carta probabilmente. papier vento, alle pareti con delle stampe incorniciate secondo il gusto moderno del momento, cioè col grande passpartout bianco e la cornice dorata. Un quadro secondo me di grande diligenza che avrebbe portato questo guardando essenzialmente poi la cultura fiorentina del tempo in generale come un ritratto non è più ritratto solo sulla figura isolata nello

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spazio, ma può diventare il ritratto animato ambientato in una situazione domestica o anche naturalistica, ma facilmente riconoscibile che accentua quella che è la personalità del personaggio rappresentato. [cambia slide:] Il personaggio che fuma è anche questo signore, giovane signore milanese, rappresentato da un grandissimo artista che comincia in quegli anni a dipingere che si chiama Tranquillo Cremona. Evidentemente la sigaretta in mano dà il senso della trascorrenza del tempo. È come se

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vedessimo il momento che l'artista rappresenta fuggire rapidamente di fronte a noi e questo senso di trascorrenza nel caso dei ritratti della fine degli anni Sessanta è dato anche - soprattutto quando vengono dipinti da pittori così di qualità come come Cremona - da questa indifferenza alla cura: è un uomo elegantissimo evidentemente, ma che non si rende conto che il suo panciotto ha preso le pieghe, che i suoi guanti stanno probabilmente scivolando sullo scialle, che è appoggiato con nonchalance sulla poltroncina, sul

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suo sguardo stesso dove malinconia e turbamento e anche una sorta di snobistico atteggiamento si fondono quasi a suggerire come quel mondo del realismo che sembrava essere un'espressione rassicurante, cioè di presa di posizione, diciamo, di consapevolezza dell'uomo del mondo che sta sfuggendo e lo si intuisce anche da un grande ritratto femminile: [cambia slide: Giuseppe Abbati, ritratto di Teresa Fabbrini, 1865] questo di Giuseppe Abbati di una signora che si chiama Teresa Fabbrini ed è una donna anche lei in piedi in una situazione di titubanza un po' anche quantomeno di

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difficile comprensione del suo stato: sta uscendo, sta rientrando, si sta mettendo il guanto, si sta togliendo l'altro guanto e comunque di, come si può dire, di rapporto difficoltoso con l'esistenza, di insicurezza nuova nei confronti di questo mondo che sta cambiando molto rapidamente, perché il il settimo decennio dell'Ottocento è un decennio difficile per l'uomo. È un decennio che da le sicurezze iniziali per quello che riguarda, diciamo, l'Italia che era

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diventata unita nel 1861 e che va verso il 1870 con assai meno sicurezze che poi sono a livello internazionale la caduta di fede nei valori di Positivismo, comunque nell'idea che la scienza non era poi più così una cosa in cui credere fermamente, ma bisognava cominciare a prendere il senno, se così si può dire, e per un mondo, nel caso specifico colto come e anche così fondamentalmente marsigliano e democratico come era quello dei Macchiaioli, anche la delusione finta di vedere una politica che andava in

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tutt'altra direzione. [cambia slide:] Ma una fatica del vivere pur nella descrizione di forte realismo conturbante in questo rapporto con la quotidianità anche rappresentata in un altro ambito della penisola italiana: qui che siamo in Veneto, un pittore che si chiama Pompeo [Marino] Molmenti, pittore e professore dell'Accademia delle Arti di Venezia, dove le due figure rappresentate sono la volontà di guardare attentamente a una delle espressioni delle modernità, cioè il dagherrotipo

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e la fotografia che diventano espressione eccellente e amatissima soprattutto per la rappresentazione dei ritratti, dove la figura dell'uomo ha un'immagine che spesso viene concepita anche nella fotografia, cioè la figura di tre quarti; mentre lei si mette con la forza quasi in un grande ritratto rinascimentale, cioè ci guarda frontalmente con la consapevolezza di sé, pur in questa turbamento, con questa fatica, diciamo, che il mondo moderno ti costringe a provare. [cambia slide:] E questo senso di un realismo

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che ti porta a fare i conti con il mondo che ti circonda è quello che un grande scultore italiano che si chiama Augusto Rivalta - che sarebbe poi diventato professore all'Accademia delle Arti di Firenze - mette anche in un ritratto che doveva essere un ritratto ufficiale di un personaggio che a questa data era già morto da una decina d'anni - la scultura del 1869-70 - e che è [Camillo] Benso conte di Cavour; dove Cavour è rappresentato non certo nell'ufficialità in cui siamo abituati

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a vederlo magari nel monumento più pre Torino, ma in questa sorta di signore in poltrona con le gambe accavallate che gioca con i suoi occhiali mentre smette di leggere una lettera per meditarci sopra in maniera più intima e privata. Ma il 1870 segna proprio una sorta di confine con questa situazione di cui dicevamo prima, creando una disparità di linguaggi, una profusione di linguaggi figurativi che proprio suggerisce come questa società stia facendo fatica

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di fronte a questo mondo che cambia tanto rapidamente, anche costringendo a concepire proprio il tempo in maniera diversa. [cambia slide: Luigi Norcini, ritratto di Francesco Scoti] Nel caso specifico, un quadro che potete vedere dal vero forse in maniera molto più accattivante. Questo è Luigi Norfini, quadro del 1875 ed è ancora una volta un industriale importante, in questo caso un industriale della seta pesciatino che si chiama Francesco Scoti. Un ritratto alla francese anche nel taglio perché taglia la figura così di tre quarti è

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convenzionalmente un ritratto alla francese; un modello che io penso  che Norfini abbia potuto vedere proprio  da quando sta a Lucca. A Lucca lui frequenta case aristocratiche del mondo straniero, ville, dove va a cercare oggetti e suppellettili per arredare il castello di Brolio di Bettino Ricasoli. Ed è molto probabile che in queste case aristocratiche di personaggi non italiani, trovi dipinti di casa di gusto francese. Comunque un ritratto

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bellissimo, secondo me davvero è anche sorprendente nel percorso, devo dire, nel percorso artistico di Norfini, tanto che piace così tanto ai committenti che gli raddoppiarono il patto pattuito, quindi per lui è anche una bella soddisfazione. Guardate ancora il volto con questo così segnato con questo sguardo intelligente ma stanco nell'uomo che evidentemente ormai ha una sua età e dunque la sua importanza sarebbe diventato proprio come succedeva e succede tutt'ora ai

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personaggi del mondo dell'industria che diventano spesso personaggi anche del mondo politico, che avrebbe finito la carriera come il deputato per regno italico. E lo vedete che c'è anche un simbolo, ancora una volta una sorta di cimice tricolore all'occhiello. [cambia slide] E questa disparità, proprio in questo cercare modi nuovi e diversi di parlare anche la ritrattistica evidentemente si adeguava. È un pittore che si era formato negli anni centrali dell'Ottocento, che era diventato il ritrattista

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di fama internazionale. Ovviamente anche tra i suoi personaggi ci sarà anche la principessa Margherita, gioca a ritrovare un lustro prezioso nel fare un ritratto di famiglia, quindi una sorta di scena di conversazione. Certo, siamo su tutto un altro piano, lontano da quelli che abbiamo visto nel gusto Biedermeier dove si insisteva su questa domesticità del focolare. Qui proprio si gioca invece al lusso prezioso della signora: è una signora americana, peraltro, con queste fusciacche delle bambine rosa e celeste dove

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rimando chiaramente e anche ai ritratti di [Pierre-Auguste] Renoir, che in quegli anni i ritratti infantili Renoir cominciavano ad avere una loro importanza internazionale, ma che evidentemente ai quali l'artista guarda, riconducendoli però su una sorta di mondo esotico a tutti i costi dove l'esotismo più grande dato dallo straordinario paravento giapponese alle spalle della famiglia, dove la signora compiaciuta gioca con i suoi bambini che si affannano a guardare stampe

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più o meno incuriositi o divertiti da questo dono. [cambia slide] E con la stessa mondanità uno scultore lucchese Augusto Passaglia ha avuto la sua grande carriera internazionale, scolpisce nel 1878 un'opera per una chiesa di Buenos Aires, una chiesa dedicata alla signora che vediamo raffigurata che viene fatta costruire dai suoi genitori, perché lei viene uccisa malamente da un amante respinto. Anzi, da un pretendente respinto. E la famiglia la vuole evidentemente commemorare, le dedica una chiesa e chiede a

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Passaglia - che peraltro allora giovanissimo e evidentemente già noto - di fare il ritratto a lei come nel suo ruolo di mamma accanto al suo bambino: le farà la minuteria del vestito, del kilt del ragazzino perfettamente abbigliato come ai figli della regina Vittoria al tempo e lei in questa acconciatura preziosa, nel regale, nella sottana... è proprio questo modo che diventa tipico degli anni Settanta - Ottanta dell'Ottocento e che verrà anche spesso condannato dai critici d'arte per il modo di trapanare il marmo e di renderlo

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frivolo, di renderlo una cosa che diventa zucchero, non più marmo e che di cui Iori dirà anche "Ma questo non è più un l'amore per la scrittura, questo è un amore per la storia della pappa e dei biberon, dei palpalà dei bambini che devono giocare per forza con i cagnolini e non ha più nulla a che vedere con il valore alto della scultura, con il valore etico della scultura". La struttura in in questo caso la trovo straordinaria e l'immagine è la migliore che io abbia trovato. Peraltro

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questo è Palazzo Manzi a Lucca, quindi se avete voglia la potete andare a vedere dal vero. Ovviamente a Lucca c'è il gesso perché la scrittura vera è partita per Buenos Aires. [cambia slide: Domenico Morelli, Ritratto di Teresa Maglione Oneto] e altrettanto... preziosità di sete, di giochi preziosi di colori, di sontuosità di apparati e in questo straordinario ritratto, ancora una volta un tipico ritratto della gloria come si può dire mondana della borghesia che si fa potente anche economicamente. La signora

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si chiama Miglione ed è una signora napoletana la cui gloria economica viene fatta a Genova. Il ritratto è di un pittore napoletano straordinario che molto raramente fa ritratti che si chiama Domenico Morelli. Lui è un pittore di storia, in questo caso anche per il suo rapporto con la famiglia Miglione, accetta di fare un ritratto pubblico. Ne fa pochissimi. Questo però evidentemente gli dà soddisfazione, lo manderà anche a Torino nel 1880 all'Esposizione Nazionale e già nel parlare di concepire questo ritratto lui dice alla

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signora "Ho in mente qualcosa di bianco, azzurro e rosso-dorato" e lo traduce perfettamente. Rosso dorato, come dice, farà concorrenza, farà un perfetto confronto alle sue guance, guance che in effetti sono molto colorite. Tanto'è vero che nel 1880 uno dei recensori della mostra disse "Ah, peccato però una signora che viene rappresentata con le guance così rosse come se avesse ballato interamente tutta la sera." Quindi riconducendolo su un piano assolutamente di quotidianità, per dire

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un po' banale, quella che era l'intenzione straordinaria di Morelli, di fare questo ritratto, che come potete immaginare è di dimensioni monumentali, alla signora. Un quadro dove la preziosità... Morelli è un pittore che gioca su questa capacità di pennellate che vanno disfacendosi nella luce che intuite bene nella preziosità di questo vaso, nella sontuosità di questo scialle, forse gellato con estrema indifferenza e poca cura accanto alla pelliccia sullo sfondo di questo, appunto, sofà foderato, con questo bellissimo damascato che

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sembra quasi il medesimo della parete. Si tratta proprio il lusso di questa ritratta. [cambia slide: Domenico Morelli, Ritratto della signora Comino] Ma Morelli può essere anche il pittore di cose ben più private e semplici come ritratto della signora Comino, dove la sua pittura bellissima viene fuori nello stesso modo, pensate ai pizzi sulle mani nervose di questa giovane donna, ma ovviamente parla una lingua totalmente diversa, non il lusso, non il piacere di fare la propria pennellata nella ricchezza sontuosa delle stoffe, ma nel suggerire quella che è uno stato

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d'animo, un patetismo della figura che con estrema consapevolezza di sé si pone sotto lo sguardo del pittore che la raffigura. Ed è un po' questo il motivo più nuovo del ritratto degli anni Settanta e Ottanta dell'Ottocento, cioè questa consapevolezza dei personaggi rappresentati che amano farsi raffigurare con modi nuovi nel dipingere, come se importante fosse dare risalto al rinnovamento proprio del linguaggio figurativo. [cambia slide:] Ed è quello che fa anche questa giovanissima donna sotto gli occhi di un pittore che

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si chiama Leonardo Lazzaro, a Napoli siamo passati alla Lombardia ed è una figura che sembra quasi disfarsi sotto il nostro sguardo con questa luce che ne colpisce pienamente una gota e poi va lavorando proprio solo col colore. La pennellata che vince sulla forma in qualche maniera, secondo un modo che è legato proprio a un momento storico dove la forma perde la sua importanza per assecondare quello che è l'intuizione del momento, la musicalità, se si può dire così, del

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colore. Erano gli anni in cui siamo su monti da un punto di vista estetico totalmente diversi, ma in cui gli impressionisti stavano cedendo il passo, e lo vedremo presto, alle forme che tentavano di recuperare in maniera diversa la maniera di esprimersi. Qui siamo ancora invece nella pienezza del disfarsi, se si può dire così, della forma e lo fa anche un pittore che era stato invece attentissimo alla pittura, il pittore del segno proprio, come era stato Silvestro Lega negli anni Sessanta e primi anni

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Settanta [cambia slide: Silvestro Lega, Ritratto di Eleonora Tommasi] e qui nel 1885 circa, 82 circa, tra l'82 e l'85 insomma, dipinge un ritratto, secondo me, straordinario, di Eleonora Tommasi, figura quindi di questo ambiente a lui familiare che lo ha protetto e coccolato dopo che le sue sventure umane lo hanno costretto a vivere senza più affetti domestici, con la precarietà anche economica. La figura sembra quasi venir fuori dal cupo verde che sta alle sue spalle per questi tocchi chiari che sono nelle mani giocati in maniera, potremmo dire, quasi

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impressionistica come parola che usò Diego Martelli per questo dipinto e soprattutto in questo mazzolino di fiori che sembra disfarsi sotto lo sguardo e che lei annusa con il piacere di tuffare il naso del profumo dei fiori. [cambia slide] Ma ancora negli sfarzi mondani della forma, un grande pittore lombardo che avrebbe lavorato vicino a Tranquillo Cremona che si chiama Luigi Conconi che sarebbe poi morto giovanissimo, poco tempo dopo aver eseguito questo ritratto; il personaggio raffigurato si chiama

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Carlo Grassi ed è proprietario, cioè l'erede di una fabbrica di stoffe lombarda. Ed è però un uomo che ama la cultura, è un uomo che ama vivere in un ambiente di intellettuali, quindi lascia l'industria in mano a chi la sapeva governare, diciamo così. Quindi si trasferisce a Milano e sta in quell'ambito intellettuale che per convenzione si chiama della "Scapigliatura", di cui faceva parte anche Conconi, che lo ritrae in questa posa molto frivola e mondana ma anche niente affatto legata evidentemente

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all'ufficialità, mentre ha in mano forse uno stilo per disegnare e a terra, buttati con indifferenza anche nel loro riguardo, ci sono taccuini, libri, fogli quasi a ribadire quello che è il suo desiderio per l'arte e la letteratura. [cambia slide: Daniele Giovanni Ranzoni, Ritratto di Antonietta Tzikos di Saint Leger] E ancora un grande artista legato al mondo della Scapigliatura che è Daniele [Giovanni] Ranzoni. Daniele Ranzoni che qui raffigura Madame Saint Leger, una delle signore che si sarebbe prese cura dell'artista, con una maniera di lavorare che appunto ancora una volta sembra ribadire come la forma perda

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importanza in confronto al sentimento, in confronto a quello che è lo stato d'animo che diventa l'espressione più importante per la raffigurazione dell'arte, sia che si parli di figure umane, che si parli di paesaggi o di situazioni contingenti. Lei sembra appena affiorare da un'ombra che la circonda e il suo volto è proprio pateticamente giocato su questi toni di ombre e di luce che abbagliano quasi tutto. Un quadro veramente straordinario e che suggerisce anche l'intelligenza della donna

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che si fa trarre, perché capite bene che non c'è nessuna volontà mondana nel farsi raffigurare in questo modo, ma c'è solo la consapevolezza di dare risalto a una maniera di esprimersi che rappresentava la modernità del linguaggio. [Cambia slide: Paolo Troubetzkoy, Adelaide Aurnheimer] E in altrettanta maniera, se si può dire così, usando perlomeno lo stesso metodo di frantumazione della forma, si esprimerà all'inizio dell'Ottocento-Novecento anche Troubetzkoy, Paolo Troubetzkoy, allievo del pittore che abbiamo visto prima, cioè del Ranzoni. Tutti e due hanno

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come mondo che li accoglie e li protegge anche e è l'ambiente delle case aristocratiche del Lago Maggiore, Troubetzkoy come personaggio che ne fa parte, Ranzoni accolto per le sue capacità d'artista. In questo caso un ritratto che ha una sua storia affabile perché la signora viene rappresentata perché vince un premio e il premio era proprio un ritratto di Troubetzkoy. Quindi lei posa frivola e consapevole di sé, evidentemente si pone di fronte all'occhio dello scultore che la

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raffigura in questo locale prezioso della veste che avrebbe dovuto essere una veste alla "Manon Lescaut", quindi legando il tutto poi a [Giacomo] Puccini che era il tema della festa in maschera. Siamo nel 1897, proprio alle soglie del secolo. [cambia slide: Francesco Gioli, Ritratto di Diego Martelli] Nel contempo però il Verismo aveva ancora una sua dignità di espressione e lo vediamo adesso in un quadro per me assai bello, che per fortuna è arrivato alla galleria di Arte Moderna di Firenze e che rappresenta Diego Martelli, cioè questo personaggio della cultura artistica fiorentina, un personaggio

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intelligente e sensibile, che viene raffigurato spesso dagli amici pittori e sempre o quasi sempre nel suo ambito domestico che suggerisca la sua cultura, il suo amore per i libri, per l'arte in genere. In questo caso il pittore è Francesco Gioli che ancora raffigura Martelli, come abbiamo visto negli anni Sessanta fare spesso ad altri pittori, fumando – Martelli fumava molto il sigaro. Nella realtà siamo nel 1885 e Martelli, da uomo intelligente qual è, si mette in posa in piedi di fronte all'amico pittore

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e guardandolo con affabilità direi. Qui in questo caso proprio guardandolo sapendo di essere raffigurato come lui è nella sua realtà, nella sua interezza umana di uomo sensibile, di uomo colto, di uomo non più abbiente, ma che lo era stato parecchio – aveva rovinato un patrimonio – ma insomma a parte questo, però aveva fatto quello che gli era piaciuto nella vita che non è poco... [cambia slide] e con altrettanta forza verista viene raffigurato il signor Giuseppe Ciani che era il mediatore, evidentemente lavorava

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Con il mondo agricolo torinese, insomma piemontese, degli anni Novanta del 1800 e viene raffigurato da Pellizza da Volpedo – questo per me è uno straordinario ritratto dove l'uomo qui davvero è consapevole del suo ruolo e lo dimostra a tutti gli effetti, con la sua pipetta in bocca, seduto in una posa che sembra quasi... qui è la grandezza di Pellizza: Pellizza ancora giovane, Pellizza che non ha ancora concepito la pittura divisionista che sarebbe diventata poi la sua grande

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espressione, ma che ancora  media la lezione di [Giovanni] Fattori – perché Pellizza è a Firenze nel 1888 e 1889 – e quella invece di Cesare [Vittore Luigi] Tallone che avrebbe seguito a Bergamo – dove l'uomo però sta seduto veramente in una posa in cui possiamo ritrovare anche le acque forti fattoriane, con questa forza, quella consapevolezza della sua cultura contadina, con le mani appoggiate sulle ginocchia, con questo modo di guardare così frontalmente, noi che lo guardiamo a nostra volta ritratto...

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con questa convinzione di sé che non avrà bisogno di far parte di una classe abbiente, ma bastava avere la consapevolezza del proprio ruolo nella vita. [cambia slide: Cesare Tallone, Ritratto dell'ingegnere Guglielmo Davoglio] E di Tallone, invece, maestro negli anni Novanta di Volpedo, è un ritratto per me bellissimo dove questa consapevolezza che aveva il mediatore sembra essere assolutamente sfuggita all'ingegner Davoglio che abbiamo davanti, dove anzi un mondo interiore troppo più importante di quello che è la concretezza della quotidianità, dove

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il suo sguardo malinconico sembra animare questo dipinto, dove la forza poi è giocata nel tappeto di pelle sui piedi, in questo senso di malinconia anche della posa; un quadro esistenzialista, quasi potremmo dire, già un quadro dove evidentemente il senso di un simbolismo che comincia a far parte della cultura. Insomma, la cultura intellettuale dell'epoca diventa sempre più presente nella stanza di studio dell'uomo in questo giocare su toni tenebrosi anche dei bianchi, dei neri che

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diventano colori sempre più importanti, quasi assoluti, nel loro esprimersi. [cambia slide: Vittorio Corcos, Sogni] E in affinità quasi con questo ritratto di Tallone, nella posa, nella consapevolezza di sé e in un mondo che... il quadro si chiama "Sogni" come sapete, ma che in effetti è il ritratto della figlia di Jack La Bolina e lei si chiama Elena Vecchi ed è come l'uomo di prima: consapevole della sua forza di quello che vuole dalla vita e contemporaneamente di un mondo che è fatto di incertezze e di cui lei teme

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di poter subire le conseguenze. In questa posa quasi proterva e straordinaria allo stesso tempo, il mento appoggiato alla mano con le gambe accavallate, cosa assolutamente non confacente alla posa di  una signorina ben nata negli anni Novanta dell'Ottocento e lei seduta in passeggiata evidentemente con i suoi libri di romanzi moderni appoggiati a sé, probabilmente ritirati in libreria in quel momento e portati sulla panchina accanto alla sua giostrina (?) con il cappellino da passeggio, con questo viso intensissimo

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che divenne poi la parte più, come si può dire, commentata dalla letteratura del tempo. Il quadro viene esposto a Firenze, la mostra di carte e dei fiori del 1896-97 e quello che venne notato, probabilmente anche dal pubblico, ma sicuramente dai politici, fu questa sensualità di questo volto che voleva qualcosa e che non si capiva se però era qualcosa che aveva dentro di sé o che lei doveva cercare a tutti i costi nel mondo che la circondava. E quello che venne notato di più furono nelle sue labbra

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considerate troppo sensuali. Devo dire che in questo caso gliele accentua molto perché di questa donna il pittore, che si chiama Vittorio Corcos, avrebbe fatto più dipinti e in questo caso evidentemente adegua la modella al soggetto che lui vuole esprimere, cioè questa forza, questa figura nuova, insomma, che guarda verso il mondo che verrà con un certo timore, evidentemente, ma anche con la voglia di affrontarlo, che è quello che poi avrebbe espresso di lì a pochissimi anni [cambia slide: Luigi De Servi, ritratto di Evan Mackenzie] un altro pittore lucchese, Luigi De Servi, in un quadro

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realizzato a Genova dove De Servi si trasferisce nel 1901 raffigurando il signor [Evan] Mackenzie, personaggio dell'industria internazionale che ovviamente aveva fatto di Genova il suo ruolo, il suo posto di lavoro importante, quindi ha contatti costanti con Trieste e Londra e dunque deve deve stare sul posto dove il porto ha la sua forza, come aveva allora il porto di Genova. Il signor Mackenzie che negli stessi anni si sta facendo costruire quel villino che forse tutti conoscete a Genova che si chiama Villino Mackenzie; se lo fa costruire da

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un giovanissimo architetto che fino a quella data aveva fatto ben poco che è Adolfo Coppedè, quindi un uomo intelligente che sceglie artisti moderni per la propria dimora, ma anche per il proprio ritratto. Un ritratto assolutamente novecentesco ormai: anche questa invenzione del vino bianco che diventa parte determinante della raffigurazione del dipinto, dove gli interessi dell'uomo raffigurato ci sono evidentemente... i libri – lui è un è un cultore del libro d'arte e del libro d'antiquariato e lo si intuituisce  bene

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perché ha in mano evidentemente qualcosa di prezioso, ma in compenso c'è anche la Gazzetta che parla di situazioni economiche ben precise, dei tassi bancari giorno dopo giorno e il mondo che lo circonda è anche un mondo di bellezza come si confaceva al mondo abbiente, che affrontava un mondo moderno che per qualche anno lo avrebbe accompagnato. Dico per qualche anno perché siamo nel 1902 e la guerra 15-18 avrebbe cancellato la storia che questi signori nel bene o nel

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male si sono vissuti rinnovandola di decenni in decenni. Grazie. >> Grazie di questa straordinaria lezione che è stata per tutti noi. Se ci sono delle domande. Siamo rimasti tutti a bocca aperta >> Le domande sarebbero tante, però insomma, forse due cose mi sono venute in mente, no? Da un lato hai accennato l'incidenza, l'interferenza, che ha avuto la nascita della fotografia nell'evoluzione dell'età. E l'altra cosa è che mi sembra che da un

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certo momento in poi, a metà secolo, più o meno, come dire il pittore prende il sopravvento sul ritrattato, mentre prima è il ritrattato che comanda il pittore. C'è un po' questa... la pittura diventa... non è che è più bella di quella di prima, semplicemente sopraffà il personaggio, no? Questo le due cose che mi sono venute in mente >> le due cose in qualche maniera combaciano perché evidentemente l'idea – qui lo dico e qui lo leggo – l'idea che la fotografia sembrasse il vero più del

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ritratto ovviamente fa sì che molte persone amano farsi fotografare per il piacere della modernità del mezzo, anche di produzione, per la consonanza tra quello che sei e quello che vedi raffigurato e chiaramente l'artista gioca a distaccarsi, come si può dire, a creare il più possibile, ecco, scostandosi dalla apparente convenzionalità di una raffigurazione puntuale, se cosa si può dire. Cioè la ricerca vince sulla attenzione, sull'attinenza, al personaggio rappresentato. È anche vero che cambia

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appunto la cultura nel suo genere: se l'uomo della Restaurazione ci teneva e la pittura suggeriva che la forma aveva l'accuratezza della forma, la descrittività della forma aveva un sua valore etico oltre che estetico col passare del tempo negli anni centrali dell'Ottocento si arriva, diciamo pure, a un formalismo che toglie, come si può dire, che toglie, tra virgolette, umanità, quotidianità alla persona raffigurata. Pensiamo alla moglie di Fattori. È sicuramente un ritratto

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assolutamente formalista, dove conta più appunto la maniera con cui il quadro è fatto, che riesce proprio per come è fatto a suggerire l'interezza della persona rappresentata. Col passare dei decenni poi con questo, come si può dire, disfacimento della forma che riguarda tutta la cultura europea del tempo, ma che poi in Italia vede proprio questa sorta di miriade di linguaggi che si accavallano, di pitture che diventano sempre più frammentate, più minuziose,

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di pitture e di sculture, perché la scultura segue... ho portato l'esempio della Felicita Guerrero di Passaglia, anche perché è la cosa più vicino a noi, perché sta a Lucca, mi sembra che sia una cosa importante passare a un grandissimo scrittore che ha davvero studiato con scientificità, cosa che invece non sembra aver ancora sollecitato i nostri sentimenti, ma insomma... ma penso che il confronto con la fotografia è una cosa molto sentita dagli artisti, è una cosa che loro stessi quando

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scrivono e anche quando fanno letteratura critica, dicono di mettersi in contrapposizione nei confronti di questo modo che secondo – torno a dire – una mentalità ottocentesca la fotografia rappresentava il vero senza media, cioè nel senso che sembrava che il fotografo fosse non esistesse, cioè come se fosse una cosa fatta meccanicamente senza il pensiero del fotografo alle spalle. Chiaramente non era, non è, però è il concetto che nell'Ottocento invece – e

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non solo nell'Ottocento – veniva spesso sostenuto. È anche vero che realisticamente la fotografia ti proponeva per quello che eri, cosa che il ritratto moderno non ti fa più. Non so se sono stata abbastanza chiara, cioè il concetto è questo. 

Opere dei Musei di Pescia

8 Febbraio — 2 Giugno 2025

mostra a cura di Livia Fasolo e Claudia Massi

L'esposizione presenta disegni recentemente inventariati e riportati alla luce e si offre come una panoramica dell’arte del disegno approfondendo le opere di quattro artisti vissuti in momenti storici diversi: Alberico Carlini (1703-1777), Innocenzo Ansaldi (1734-1816), Luigi Norfini (1825-1909) e Libero Andreotti (1875-1933). 

Questi artisti, nati tutti nel territorio di Pescia, si sono formati e hanno sviluppato le loro carriere anche in altri centri d’Italia o all’estero. Tutti hanno lasciato nella loro città natale tracce imprescindibili sotto forma di album, fogli e disegni di grande valore. 

Ognuno dei nuclei presenti a Pescia è un unicum, che costituisce il più delle volte la sola testimonianza dell’attività grafica di questi artisti (come nel caso di Carlini e di Ansaldi). Anche per Norfini, pittore ottocentesco di battaglie dalla carriera più articolata di quanto non si credesse, i disegni conservati a Pescia sono uno dei gruppi più consistenti, insieme a quello del Gabinetto dei Disegni di Castello Sforzesco a Milano. 

La quantità e la qualità dei disegni dello scultore Libero Andreotti, qui esposti non solo quali studi preparatori ma anche come opere dal valore autonomo, rendono il corpus grafico della Gipsoteca e dei musei di Pescia di estremo interesse per gli studiosi. 

La mostra è anche il risultato del lavoro svolto da Simona Lunatici, che ha curato l’inventariazione delle opere grafiche: quasi mille disegni di Libero Andreotti e oltre mille stampe e disegni provenienti dal fondo antico e novecentesco del Museo Civico che saranno inseriti nel catalogo generale dei beni culturali.